Quantos centros tem o mundo? [3/4]

A exposição de ideias que se segue é a terceira parte de uma leitura do discurso de David Foster Wallace aos finalistas de 2005 no Kenyon College, nos Estados Unidos, intitulado A Água É Isto. A partir daí, foi reunido um conjunto de referentes, sobretudo textuais, que se interligam numa narrativa que pretende encontrar propostas de ensino para o design. O texto aqui apresentado foi adaptado de uma versão mais longa, que foi revista e comentada por Sofia Gonçalves, e pretende funcionar como o guião para uma apresentação pública. “Quantos centros tem o mundo?” foi um projecto editorial académico desenvolvido em 2015, em parceria com Laura Araújo e João Rodrigues, e materializou-se numa publicação impressa, acompanhada de um anexo digital — algumas imagens do resultado podem ser vistas aqui.

Ler Parte I: Discurso—Apresentação Pública
Ler Parte II: Assunto — Micro-narrativas
Ler Parte IV: Proposta—Ensino


Parte III: Implicações—Existencialismo

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Sísifo, por Ticiano.

[É altura de recuperar o nosso subtítulo: “Como ensinar a perguntar o que é a água”. Esta indicação nasce de uma pergunta que despoleta esta exploração, omitida do título mas não menos importante: “Que propostas educativas podemos auferir do discurso de David Foster Wallace?” Por fim é importante referir que todo este conteúdo é analisado no âmbito da disciplina do design. As proposta que procuramos devem ser aplicadas no processo de ensino aos designers, mas não é por acaso que excluímos o design da discussão. Interessa-nos perceber primeiro quais são as grandes problemáticas universais levantadas por David Foster Wallace. Queremos entender estas questões no âmbito da cidadania e do humanismo, e só depois encontrar o papel que pode ser desempenhado pelos designers.]

Neste ponto da nossa narrativa, chegamos a uma grande encruzilhada, onde posições paradoxais parecem impedir-nos de encontrar soluções para estes problemas. As grandes crises do Pós-Modernismo conduzem a posições eminentemente niilistas, de grande questionamento e insegurança. A condição contemporânea é esta dúvida. Mas esta dúvida a que podemos chamar, sem qualquer tipo de pretensões, de existencial, é a chave para encontrar o lugar do design, por direito e por dever.

Exacerbamos aqui a procura de uma inquietação existencialista no design como forma de constante evolução — descobrir porque fazemos o que fazemos para o podermos fazer melhor. Isto deriva também, e em grande parte, da ideia de “aprender a pensar”, numa acessão de constante interrogação e incerteza.

O discurso de David Foster Wallace sugere uma problemática existencialista que não deve ser posta de parte quando se pensa o design. As irritações mundanas do supermercado têm tanto impacto nas nossas vidas como as nossas grandes ambições ou os nossos grandes medos. É precisamente aqui que não devemos olhar para o lado, menosprezando este lado obscuro da vida adulta.

O tabu deve ser quebrado, apesar de todo o desconforto causado por temas como o suicídio ou a depressão, David Foster Wallace mostra-nos que só discutindo abertamente podemos começar a compreender a dimensão humana da vida contemporânea. Ao perguntar o que é água perguntamos também porque fazemos o que fazemos e porque devemos continuar a fazê-lo. A resposta será sempre especulativa e até evasiva, o que não significa de maneira nenhuma que devemos deixar de a procurar.

“It happens that the stage sets collapse. Rising, streetcar, four hours in the office or the factory, meal, streetcar, four hours of work, meal, sleep, and Monday Tuesday Wednesday Thursday Friday and Saturday according to the same rhythm—this path is easily followed most of the time. But one day the “why” arises and everything begins in that weariness tinged with amazement. “Begins”—this is important. Weariness comes at the end of the acts of a mechanical life, but at the same time it inaugurates the impulse of consciousness. It awakens consciousness and provokes what follows. What follows is the gradual return into the chain or it is the definitive awakening. At the end of the awakening comes, in time, the consequence: suicide or recovery. In itself weariness has something sickening about it. Here, I must conclude that it is good. For everything begins with consciousness and nothing is worth anything except through it. There is nothing original about these remarks. But they are obvious; that is enough for a while, during a sketchy reconnaissance in the origins of the absurd. Mere “anxiety,” as Heidegger says, is at the source of everything.” The Myth of Sisyphus (1942), Albert Camus

Falámos antes do absurdo, como confronto de expectativas, e é num dos autores que mais escreveu sobre o tema que podemos encontrar algumas respostas que nos esclareçam um pouco mais. Confrontar a prática do design com o absurdo, como definido por Albert Camus, coloca-nos numa posição extremamente vulnerável, mas da qual surgem hipóteses sobre a pertinência do design.

[A obra O Mito de Sísifo do filósofo francês está repleta de pistas sobre que tipo de atitude podemos adoptar num panorama de (pelo menos aparente) niilismo — estas pistas são obviamente úteis na nossa actividade como designers, sempre que questionamos, duvidamos ou pomos em causa as verdades absolutas que nos são apresentadas.]

O abandono do nosso protagonismo individual pode também sugerir um afastamento do antropocentrismo? E que consequências tem isto no design? A perda progressiva daquilo que são os nossos centros (Eu, Terra, Sistema Solar, por aí em diante…) aproxima-nos da nossa real posição universal. Deixar de entender o design como uma prática auto-referenciada e auto-legitimada atribui-lhe uma nova importância, em harmonia com a realidade que o rodeia. Este reposicionamento é o efeito maior do absurdo e não deve ser ignorado.

O existencialismo de que aqui falamos não deve ser entendido de um ponto de vista académico ou filosoficamente dogmático — as escolas do pensamento não nos interessam particularmente. Não estamos à procura de um sentido para a vida. A discussão que aqui procuramos é a do Homem comum, confrontado com as crises que o assolam. Na nossa procura de uma proposta de ensino, tentamos tornar estes problemas em problemas também do design. O designer como cidadão, antes de ser outra coisa qualquer.

A palavra-chave aqui é “consciência”, só através dela o designer se pode situar — a si e à sua prática. O design, antes de ser social, tem a obrigação de ser socialmente consciente. Cabe depois ao designer tomar decisões, escolher de forma informada os problema que quer enfrentar através do seu trabalho.

[Tomemos o exemplo de Tibor Kalman. Desde cedo na sua carreira, Kalman questionou se o design, principalmente o design corporativo, não funciona apenas como uma fachada, como algo que serve para esconder o que realmente uma empresa é.]

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Capa do 4º número da revista Colors (Junho de 1993), Tibor Kalman

“Aquilo que os designers fazem torna o mundo mais simpático, interessante ou melhor?”

Esta é uma questão fulcral que Tibor Kalman coloca e que acaba por definir o seu trajeto como designer. É com a intenção de criar algo que realmente faça a diferença que aceita trabalhar para a revista Colors. Com o tempo, a revista tornou-se num ícone popular do mundo multicultural e em constante mutação, assumindo livremente a premissa das micro-narrativas e apresenta assim um olhar possível para o mundo.

No fundo, como designer, Kalman questiona algo muito pertinente: qual é realmente a função do design? Não pode haver apenas uma resposta, muito menos uma resposta certa.

Apresentamos esta figura apenas como exemplo, muitos outros designers desempenharam este papel. Transversal a todos é, normalmente, um momento de ruptura.

[Dan Friedman queimou todos os seus trabalhos antes de inventar o Modernismo Radical, Enzo Mari quase deixou de fazer design quando o chamaram de fascista por não desenhar peças mais luxuosas (a resposta foi o emblemático autoprogettazione)…]

Esta ruptura surge do confronto de expectativas, do absurdo, e para muitos designers é através dela que o sentido da prática é encontrado.

“Designers are proud of what they do. No one likes to be called unethical. But to me, most design projects were about stretching the truth or embellishing it or hiding the negative aspects of the product. In this live debate, waves of responses came back saying, Where do I get off criticizing Duffy? (I used him only as an example; I was really challenging my profession, and so this was no surprise). The point was that there was a person out there yelling into the darkness, who was saying that maybe what we do, not what you do, not what Duffy does, but maybe what we all do is not quite right. Hadn’t anyone said this before? Why was there not such a thing as criticism in our field? I’m sure there was, but everyone in that ugly hotel ballroom in that fake city in Texas seemed to be new to the idea.” Tibor Kalman on Social Responsability, entrevista por Steven Heller.

(continua na 4ª e última parte)