Comentário a La Chinoise

[Este texto foi escrito a propósito de uma visualização do filme La Chinoise de Jean-Luc Godard, no 3º ano da licenciatura de Design de Comunicação na FBAUL. Partilho-o porque encontro nele algumas ideias que mais tarde vieram a ressurgir no âmbito da exposição e publicação final Agora, irrepetível.]


“A história é o objecto de uma construção cujo lugar não é o tempo homogéneo e vazio, antes formando um tempo pleno de «agora».” Walter Benjamin, Teses sobre a Filosofia da História.

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Fotograma de Sans Soleil, de Chris Marker (1983)

Será possível fazer um retrato fidedigno de toda uma geração? A História tem-nos ensinado sucessivamente que as narrativas do passado estão contaminadas pelo mito. A História que ouvimos é a história que queremos ouvir. Dependendo de quando e onde nascemos, por quem fomos ensinados, a História é algo demasiado vago e etéreo para poder ser gravado. A todo o passado que observamos falta o agora, a substância do tempo a que a memória não pode aceder. Em Sans Soleil, de Chris Marker, um viajante pergunta como podemos nós realmente lembrarmo-nos do que é ter sede.

Parece imprudente falar da falta de agora da memória a propósito de um filme que se debruçou sobre os traços de uma geração enquanto ela existia de facto. Os jovens que protagonizam o filme são os interlocutores de uma mensagem que não pode ser descodificada de forma simples e imediata. Isto porque o filme-ensaio que é La Chinoise não deve ser visto como uma crítica; nem ao status quo da época, nem aos movimentos que se lhe opunham.

É-nos dito que estamos perante um filme em vias de ser feito: vemos a câmara, a claquete, os olhares cheios de dúvida, ouvimos as perguntas de Godard (e serão perguntas “autênticas” ou encenadas? aliás o que é encenado? quem é actor dentro do filme? quantos níveis de representação existem?). Alongamo-nos assim num parênteses para perguntar o que é verdade ou mentira; o que é sequer isto da verdade e da mentira num filme? O que é La Chinoise, o que pretende retratar?

Diria que pretende retratar tudo menos a geração em si, como costumamos entendê-la. La Chinoise não existe num plano de factos, mas de uma relação de enlace entre um pathos sobejamente conhecido da juventude rebelde com o ethos da insegurança, do “Como levamos a cabo uma revolução?”. Este ethos é o agora de 1967, em França. De forma audaciosa, Godard aventura-se no périplo de captar o imaterial conteúdo do tempo, condenado a ser perdido nas reconstituições da História, que verá nas imagens da revolução uma sedução poética à qual é difícil resistir. Godard serve-se destas imagens como um todo para protagonizar um programa maior: preservar na película o agora desse tempo. Se o conseguiu, é ainda mais difícil de afirmar, mas que o tenha tentado é, sem dúvida, uma ideia apaixonante.

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Fotograma de La Chinoise, de Jean-Luc Godard (1967)

Cinema contra o Estado

Numa palestra dada na FBAUL a propósito do Doclisboa, o realizador sérvio Želimir Žilnik fez uma retrospectiva da sua carreira cinematográfica, focando-se nos seus métodos de trabalho na produção de documentários na antiga Jugoslávia. A conversa acabou por se tornar numa fantástica exposição de ideias sobre a relação do cinema com o Estado, a política e a sociedade. Há uma abordagem transversal nos filmes de Žilnik à crítica do socialismo primário e dos estados onde as promessas se transformaram em decepção, sob a forma de pobreza, miséria e opressão.

A forma de fazer filmes adaptava-se necessariamente a esta realidade, fosse pela ausência de recursos, pelas difíceis condições sociais ou pela censura que durante muitos anos proibiu vários filmes de serem exibidos — não apenas na Jugoslávia, mas também na Alemanha, por exemplo. Žilnik explicou que abdicou cedo dos apoios do Estado não apenas por causa da censura, mas porque o processo burocrático excessivamente demorado o impedia de filmar e editar com rapidez, sem perder nunca a actualidade dos seus temas.

Mostrando vários documentários, ou excertos dos mesmos, da sua extensa obra, com especial atenção à turbulenta década de 1960, foi traçando um perfil de um realizador que se insere na história. Em June Turmoil está lá, nas manifestações estudantis de Belgrado em 1968, num filme que se torna documento e memória de um acontecimento histórico. No meio de toda a convulsão, conta Žilnik, a realidade superava a imaginação possível de qualquer guião, como nas discussões acesas sobre se a universidade se devia chamar “Karl Marx” ou antes “Karl Marx Red”.

Mas se houve peça que sintetizou melhor esta relação tensa entre o cinema, o Estado e o contexto social, foi sem dúvida Black Film (1971). Numa altura em que os realizadores eram acusados de querem substituir os políticos sem apresentarem qualquer tipo de solução para os problemas, Žilnik foi aos limites. Encontrou um grupo de homens sem-abrigo na rua e levou-os para o seu apartamento, onde passaram várias noites com ele, a sua mulher e o seu filho. De seguida foi para a rua perguntar a várias pessoas e instituições o que devia fazer com eles. Como seria de esperar, não havia respostas. Assim desmontou o argumento fácil de que para criticar é preciso fazer melhor (uma anulação do próprio papel da crítica), desmascarando a hipocrisia daqueles que apenas pretendiam silenciar as vozes dissidentes.

Para Žilnik, o cinema documental não é apenas político e social, mas também um comentário fundamental sobre a condição humana ao nível existencial. Este entendimento parece-me em linha com o carácter de filme-ensaio de algumas peças mostradas*, bem como com a ideia de semi-ficção que o realizador referiu. Quando o mau da fita não pode ser filmado, ele pode ser representado. Ou então olhemos para Early Works (1969), uma espécie de retiro jovem do socialismo ensaiado longe da sociedade burguesa, em tudo comparável ao de La Chinoise, de Goddard. E tudo isto não acontece na procura de uma identidade ou linguagem artística, mas por uma vontade apaixonante de participar, de denunciar e mudar o contexto sobre o qual se trabalha. Ser simpático com o sujeito do filme, com quem devemos ter empatia e em quem devemos confiar, mas nunca ser simpático com o público, nem com o Estado, nem com a censura.

A certa altura, Žilnik afirmou que aprendera duas coisas ao longo da sua carreira: que a vida não é simples e está cheia de problemas para toda a gente; que os problemas dos artistas não são os piores problemas do mundo.


* posso apenas falar dos filmes que foram mostrados, pois desconhecia a obra de Žilnik previamente a esta palestra.

Retrato sonoro

Ainda sobre a FACA, hoje fomos à exposição “Everything we hear and many things we don’t” no Adamastor Studios, dedicada totalmente ao som. Entre as várias salas com explorações diferentes da instalação sonora, com um carácter tendencialmente autobiográfico dos artistas, destaca-se Présence, de Rudolfo Quintas, uma instalação que permite ao visitante fazer o seu retrato sonoro através da sua movimentação num espaço que funciona como uma espécie de sintetizador accionado pelo corpo e a sua posição. É uma experiência interessante quer para o visitante que se movimenta e cria o seu retrato com os auscultadores nos ouvidos, quer para o restante público que assiste a uma performance espontânea e imprevisível, especialmente enquanto não souber o que se passa ali.

Sobre “Inextinguishable Fire”, de Harun Farocki

(Nota: Este texto foi adaptado de um paper redigido para a cadeira de Cultura Visual da FBAUL)

Inextinguishable Fire — divisão do trabalho e alienação

Harun Farocki é um realizador alemão nascido na República Checa a 9 de Janeiro de 1944. Estudou na Duetsche Film- und Fernsehakademie Beriln entre 1966 e 1968, e mais tarde deu aulas na University of California, Berkley entre 1993 e 1999. Na sua vasta produção como cineasta constam mais de noventa filmes por ele realizados, editados, produzidos e/ou escritos.

Em 1969, Farocki estreia o seu segundo filme, “Inextiguishable Fire”, uma curta-metragem documental que se coloca abertamente numa posição de protesto à produção de napalm, por parte dos Estados Unidos da América, para utilização na Guerra do Vietnam. O filme inicia com um indivíduo, friamente colocado perante a câmara (esta frieza é uma constante no filme), a ler o relato de uma vítima vietnamita do napalm. Terminada esta leitura, afirma que não é possível mostrar aos espectadores os efeitos do napalm, pois perante as imagens, estes sentir-se-ão feridos nos seus sentimentos, como se neles tivesse sido utilizado napalm. De seguida, verbaliza uma frase que serve como mote para o resto do filme: “Se os espectadores não quiserem ter nada a ver com os efeitos do napalm, então é importante determinar o que eles já têm a ver com as razões do seu uso.” Fora do ecrã, outro narrador afirma, após uma demonstração breve do uso de napalm “O napalm tem de ser contestado onde é produzido, nas fábricas.” (Farocki, 1969). O filme desenvolve-se numa lógica de ilustração da actividade da empresa, com várias cenas a repetirem-se, com apenas ligeiras alterações nos diálogos ou na mise en scène que servem para acentuar certos pontos que o realizador pretende transmitir. Num destes casos de repetição, a fábrica é comparada com um conjunto de blocos de construção. Na primeira cena, um cientista assegura que com ela se pode montar o mundo inteiro. Na repetição, quando lhe perguntam o que monta com o referido bloco, o mesmo cientista admite produzir napalm. Mais tarde, numa alusão a esta passagem, surge o director da empresa a confessar-se, da seguinte forma, à sua secretária:

Não estou a defender a guerra. Mas estou convencido que o nosso envolvimento no Vietnam foi justificado. Também estou convencido que o napalm é uma boa arma que ajuda a salvar vidas humanas. O Departamento de Estado deu-nos milhões para o desenvolvimento futuro de napalm. Alguns sectores do público, bem como alguns dos nosso trabalhadores, não percebem isso. Uma corporação química é como um conjunto de blocos de construção. Deixamos a cada trabalhador um bloco para ele trabalhar. Depois juntamos os blocos para construir o que o cliente nos pede. A cada trabalhador será dada uma tarefa discreta, principalmente por razões de confidencialidade. Aqui está uma lista das tarefas discretas. Certifique-se que são distribuídas. (Farocki, 1969)

O filme mostra trabalhadores da empresa a verem imagens numa televisão das atrocidades cometidas no Vietnam. Uns perguntam-se se aquilo deve continuar, outros perguntam-se se têm mesmo de ver aquilo, lembrando o segmento inicial em que o narrador explica que é impossível mostrar a alguém os efeitos do napalm, sem quem esta pessoa se sinta ferida, indiciando talvez que também nós, espectadores, estamos a ser feridos pela visualização do filme. Um título surge no ecrã, lendo assim:

“Após uma visualização dos crimes cometidos em Hiroshima e no Vietnam, muitos cientistas e técnicos aperceberam-se que o seu contributo para a destruição fora criminoso. DEMASIADO TARDE.” (Farocki, 1969).

Assim é introduzida a temática da divisão do trabalho, seguindo-se a já referida confissão do director da empresa. Farocki coloca-o da seguinte forma, num outro título:

Devido à intensificação da divisão do trabalho, muitos técnicos e cientistas já não conseguem reconhecer a contribuição que fizeram para as armas de destruição. Em relação aos crimes no Vietnam, sentem-se como espectadores. (Farocki, 1969)

A divisão do trabalho acontece quando, numa linha de produção, diferentes trabalhadores se especificam e dedicam totalmente à execução de apenas uma tarefa. Com a ascensão do capitalismo e do mundo industrializado, este método tornou-se cada vez mais comum, sobretudo devido à sua rentabilidade. Numa das analogias mais conhecidas feitas relativamente à divisão do trabalho, conhecida como a “fábrica de alfinetes”, Adam Smith apontou as vantagens deste método:

O grande aumento da quantidade de trabalho que, em consequência da divisão do trabalho, o mesmo número de pessoas é capaz de executar deve-se a três circunstâncias: primeira, o aumento da destreza de cada um dos trabalhadores; segunda, a possibilidade de poupar o tempo que habitualmente se perdia ao passar de uma tarefa a outra; e, finalmente, a invenção de um grande número de máquinas que facilitam e reduzem o trabalho, e tornam um só homem capaz de realizar o trabalho de muitos. (Smith, 1776, p.79-83)

Noutro ponto da mesma obra, Smith critica, por sua vez, a divisão do trabalho, afirmando que esta materializa o Homem,  levando a uma “mutilação mental”. (Smith, 1776) Este ponto de vista sobre um tema largamente discutido na história da humanidade (sobre ele, um dos pensadores mais relevantes foi mesmo Platão), leva-nos a considerar a teoria de Karl Mark da alienação pelo trabalho, que inclusive estabelece uma possível relação entre estas duas perspectivas de Smith (positiva e negativa) que acabámos de analisar, quando diz que “O trabalhador torna-se tanto mais pobre quanto mais riqueza produz” (Marx, 1844, p.159). Apesar de Marx ter sido um crítico de Smith, bem como de outros economistas considerados burgueses, e de reflectir sobretudo sobre a divisão social do trabalho (um tema diferente do aqui abordado) a sua teoria da alienação pode ser enquadrada com a temática do filme e do pensamento de Smith. Quando Marx afirma que o trabalho aliena a natureza do homem e o homem de si mesmo (Marx, 1944, p.164), podemos entender que na natureza do homem existe uma necessidade crítica, ética e moral que é anulada. A exploração de Farocki em “Inextinguishable Fire” mostra precisamente como a divisão do trabalho é um meio de alienação do trabalhador, que pela repetição do gesto produtivo ultra-especializado o trabalhador perde a capacidade se inserir num contexto mais abrangente, onde poderia julgar as consequências das suas acções. Mais ainda, Farocki deixa de certa forma implícito que as empresas utilizam a divisão de trabalho de forma deliberada para evitar o questionamento acerca dos verdadeiros fins da sua produção. Para descrever a ambiguidade da Dow, a empresa retratada em “Inextinguishable Fire”, Farocki expõe as dúvidas dos seus trabalhadores. A fábrica produz insecticidas que ajudam humanidade, mas também produz herbicidas que destroem as colheitas. Numa frase algo semelhante à de Karl Marx, citada atrás, é-nos dito que “A perda para os oprimidos é o ganho para os opressores.” (Farocki, 1969). Quando, na sequência final do filme, um trabalhador e um estudante se mostram incertos sobre qual é a produção da empresa onde trabalham — se aspiradores, se metralhadoras — um terceiro indivíduo, um engenheiro, explica o seguinte:

Sou um engenheiro e trabalho numa corporação dedicada à electricidade. Os trabalhadores pensam que produzimos aspiradores. Os estudantes pensam que produzimos metralhadoras. Este aspirador pode-se transformar numa arma útil. Esta metralhadora pode-se transformar num objecto doméstico útil. O que produzimos depende dos trabalhadores, estudantes e engenheiros. (Farocki, 1969)

Ao dizer que aquilo que a empresa produz depende de trabalhadores, estudantes e engenheiros, poderá estar a enunciar precisamente a ambiguidade que se referiu antes. No entanto, este final enigmático pode ter outra mensagem implícita, a de uma possível resposta.

Resposta possível — a proposta de Farocki

Ao demonstrar que o que um empresa produz depende de inúmeras pessoas em inúmeros cargos, Farocki sugere que existem assim muitos agentes que podem impedir estas empresas de trabalhar para a destruição e fazê-las começar a trabalhar para o bem da humanidade. Quando no início do filme se afirma que o napalm deve ser protestado nas fábricas, podemos então acrescentar “no interior das fábricas”. O filme não é, no entanto, demasiado optimista, e deixa esta possibilidade apenas como isso, e não como uma fórmula cujo efeito benigno é garantido. Em momento algum, as personagens do filme vencem a dúvida; a dúvida é, no entanto, o primeiro passo libertador da alienação.

A este propósito, pode ser lembrado Tomás Maldonado quando fala sobre o designer industrial, sendo, no contexto deste trabalho, a opinião extrapolada para o universo de todos os trabalhadores industriais:

(…) para um designer industrial, a não ser que viva mergulhado num estado de sonambulismo profissional, são iniludíveis algumas perguntas. Por exemplo, deverá interrogar-se em que medida aquilo que está a acontecer no mundo dos produtos pode alterar os métodos e os objectivos da sua actividade projectista. Vendo bem, por detrás desta pergunta, existe outra, que respeita a incidência real dos novos produtos sobre o ambiente, sobre a nossa vida quotidiana, sobre as nossas relações de comunicação interpessoal, sobre a nossa percepção exterior. (Maldonado, 1976)

Em “Inextinguishable Fire” somos apresentados a trabalhadores que operam no referido “estado de sonambulismo profissional”, acordando de seguida para a interrogação. Farocki deixa em aberto o tipo de acção que deve ser tomada, mas demonstra que existe espaço para uma resposta. De facto, talvez possamos entender que a interrogação já é em si uma resposta.

Podemos ver que Farocki criou, de certa forma, um manifesto incerto contra a divisão do trabalho com fins destrutivos, bem como um protesto à guerra no Vietnam. Diz-se incerto pelo facto já referido de não apresentar uma proposta definitiva de reacção, mas antes sugerindo possibilidades implícitas, quase implosivas, do sistema criticado. Uma viagem até ao presente e podemos perceber a actualidade da crítica de Farocki. Muito mais poderia ser (e já foi, inclusive) dito sobre o assunto, mas “Inextinguishable Fire” continua a ser uma excelente peça documental e política que abre a discussão sobre as verdadeiras intenções das grande s empresas industriais.

Referências
FAROCKI, Harun. [Registo Vídeo] Inextinguishable Fire. (1969) Alemanha. Disponível em <URL: http://youtu.be/6JBbgWSBTdA>
MALDONADO, Tomás. Design Industrial. (1976/2012). Lisboa. Edições 70.
MARX, Karl. Manuscritos Económicos Filosóficos. (1944/1993). Lisboa. Edições 70
SMITH, Adam. A Riqueza das Nações — Volume I. (1776/2001). Lisboa. Fundação Calouste Gulbenkian

Imagens
• Épinglier (Pin-Maker) I, L’Encyclopédie (1760s)
• Still de Inextinguishable Fire, de Harun Farocki

Reflexões Pindéricas Sobre “Tabu”

Quando as luzes da sala se apagam e a tela se ilumina com os primeiros frames projectados de “Tabu”, Miguel Gomes coloca-nos em lugar incerto. Imagem e narração contam a história de um aventureiro, mas a ligação entre si é ténue; a história, possivelmente, não é a mesma. Um homem, uma mulher e um crocodilo. África.

Tabu (2012), Miguel Gomes

O prólogo termina e entramos na primeira parte do imaginário deste filme, “Paraíso Perdido”, capítulo que na obra homónima do mestre Murnau aparece em segundo lugar. Estamos em Lisboa, na actualidade. Seguimos a relação entre Pilar, Aurora e Santa. Pilar, mulher de meia-idade, vive uma solidão que o acaso não quer desfazer; Aurora, idosa e senil, viciada no jogo, julga-se refém da sua criada africana Santa, mulher fria que cumpre as suas ordens sem perguntas e lê “Robinson Crusoe”. E se a narrativa acompanha as personagens de Santa e sobretudo Pilar nesta fase, a sua presença, além de alegórica a cenas posteriores, serve como estrutura à história de Aurora, que se nos revela com a sua morte e a entrada em cena de Gian Luca Ventura, a voz que narra o silêncio da segunda parte, “Paraíso”.

Tabu (2012), Miguel Gomes

Numa África distante, um amor proibido desenrola-se entre Aurora, casada e grávida, e Gian Luca, aventureiro, viajante galã. A relação com a obra de 1931 de F.W. Murnau ganha aqui grande destaque, com uma paixão errada sob o Sol tropical dos mares do Sul. A voz de Gian Luca vai-nos guiando pela história desta paixão, êxitos e contratempos de dois fugitivos no coração de África. No entanto, o realizador Miguel Gomes consegue fazer muito mais do que contar uma bonita história de amor. Antes, convida-nos a uma das mais fantásticas viagens audiovisuais e emocionais que o cinema português já conheceu.

Tabu (2012), Miguel Gomes

“Tabu” é um filme nostálgico acima de tudo. É delicodoce até se tornar amargo, e no fim deixa-nos com saudades de uma história que não é nossa. É uma ode incrivelmente bela a um cinema que se julga perdido na decadência “hollywoodesca” que o realizador dispensa. A troca da ordem dos capítulos em relação ao filme de Murnau nasce daí, da vontade de diferenciar as duas obras: uma cuja génese se encontra na juventude do cinema, a outra que é um escape ao ruído cinematográfico saturado que chegou com o final do século passado. Pilar é outro elo de ligação ao cinema, e nesse ponto de vista é uma personagem quase metafísica, consciente da sua existência num ecrã; no primeiro plano da primeira parte ela fita-nos como nós a fitamos a ela, mais tarde chorará. O formato quadrado remete para uma época prévia à televisão. Diga-se que estamos perante uma obra de excelência a nível de fotografia e sonoplastia, essenciais na criação de todo este maravilhoso imaginário da realidade passada. O contributo de Joana Sá, com “Variações Pindéricas Sobre a Insensatez”, lembrança de Jobim, exprime musicalmente de forma genial a história que à nossa frente se desenrola. Em entrevista ao jornal francês “Le Monde”, Miguel Gomes afirmava que “A relação entre ficção e colonialismo é, de facto, crucial neste filme…entre Hollywoood e a África Colonial.” É pois, também, a descrição de um enorme amor a África que ressoa dentro de nós, portugueses, e talvez daí essa nostalgia de um passado que, muitos, não vivemos. O realizador nunca tinha estado em África antes deste filme, pelo que o continente que nos apresenta é essa amálgama de memórias recolhidas em arquivos (repare-se no marido de Aurora, que filma essa mesma África) e o imaginário que construiu dele, como todos o fazemos, idílico e aventureiro, fantástico por demais. E neste plano maravilhoso e belo move-se “Tabu”, cria em nós uma empatia inexplicável, nas coisas mais simples como o momento em que Santa come a última gamba oferecida por Pilar, acende o cigarro e soletra as palavras das aventura de Crusoe; ou nos momentos de maior emoção, como quando uma Aurora jovem chora desesperadamente a partida de Gian Luca ao som de “Be My Baby” das Ronettes, quando nos lembramos que ao som da mesma música chorava Pilar ao pé do seu “amigo pintor”, um arrepio, físico ou metafórico, percorre-nos. São assim as obras-primas.

Tabu (1931), F.W. Murnau