Saiu no P2 de 20 de Janeiro, com o jornal Público, o meu artigo sobre a colaboração do IKEA com Tom Dixon, que entrevistei em Lisboa no lançamento da segunda fase da colecção Delaktig. As fotografias são de Miguel Manso. É o meu primeiro trabalho para um jornal nacional generalista e pode ser lido AQUI.
Nota prévia:
Este ensaio foi redigido em 2015 para o livro dos finalistas de Design de Comunicação da Faculdade-de Belas-Artes da Universidade de Lisboa. O livro fazia parte de uma série de iniciativas, como uma exposição, debates e um documentário, agregadas sob o título Agora, irrepetível. Enquanto um dos finalistas desse ano, tentei neste texto captar o sentimento de uma geração, ou pelo menos dos colegas que me rodeavam. Hoje continuo-me a rever em algumas das ideias aqui expostas, noutras nem tanto. Não esperava outra coisa. Partilho o texto sem alterações, pois considero-o um documento mais útil no seu estado original do que revisto aos olhos da actualidade. O mais certo é que qualquer revisão feita agora esteja desactualizada daqui a 3 anos.
Agora, irrepetível.: http://agorairrepetivel.belasartes.ulisboa.pt/
Comprar o livro: http://loja.belasartes.ulisboa.pt/agora-irrepet%C3%ADvel-2
Francisco Laranjo é um designer gráfico sediado em Londres e no Porto. Tem exposto as suas reflexões sobre temas como o critical design em diversas publicações, entre elas o Design Observer, a Eye Magazine, a Grafik ou o jornal Público. Criou a revista Modes of Criticism, a vertente editorial de uma plataforma de investigação e estúdio de design gráfico com o mesmo nome, e cujo segundo número foi editado em 2016, reunindo textos de vários autores convidados. Além da actividade como designer e investigador, deu aulas como professor visitante e convidado em universidades como o Sandberg Institute (Holanda), Royal College of Art, Central Saint Martins, London College of Communication, Kingston University, University of Westminster (Reino Unido), ESAD e Universidade de Coimbra (Portugal). Entrevistei o Francisco Laranjo a propósito da sua conferência nos Encontros de Design de Lisboa, que aconteceram na Faculdade de Belas-Artes a 17 de Novembro do ano passado. Com ele procurei clarificar o que pode significar ser crítico no design e como é que uma crítica à disciplina (através da prática e do ensino) pode produzir um contributo válido para a sociedade.
No texto “Critical Graphic Design: Critical of What?” chamas à discussão Ramia Mazé, que propõe três niveis de criticidade em design e Jan van Toorn, que fala sobre as esferas de acção do designer. Fazes isso de forma a demonstrar que o design crítico pode ser muita coisa. Demonstra pelo menos que não há um design crítico, que ele não é um valor absoluto, por assim dizer. Como referes noutros textos, isto não impede que a expressão seja usada de forma às vezes leviana por escolas, workshops, publicações… Entendes que existe uma falta de clarificação generalizada sobre o que é design crítico?
Isso é o que tenho tentado debater, principalmente através da revista Modes of Criticism e dos artigos no espaço público. A intenção é encontrar critérios para definir primeiro o que é a crítica e a partir dessa definição — das dimensões que envolvem um projecto ou uma abordagem que possa ser considerada crítica — fazer uma uma tradução de modo a investigar como é que podem ser aplicados ao design gráfico. É importante fazer uma distinção entre o termo critical design, como um campo dentro da disciplina do design, e o design crítico, que pode ser definido como uma qualidade. Não é exactamente o mesmo, a tradução acaba por não facilitar esta clarificação. É agora possível definir e mapear teoricamente critical design, identificando os seus critérios e problemas, enquanto que com ‘design crítico’ estamos a atribuir a qualificação de que o design tem alguma dimensão crítica, ou é um design que critica. Esta expansão na tradução pode muitas vezes criar confusões que não são produtivas para esclarecer a terminologia. Portanto, o que tenho tentado fazer na publicação [Modes of Criticism] é clarificar a génese da crítica utilizando a crítica literária e, através das fundações da disciplina — mesmo na teoria crítica —, tentar identificar quais são os critérios que definem o que é que ser crítico. Portanto, é fundamental considerar todas condições raciais, sociais, de género, de sexo, etc., e como é que a pessoa, o cidadão — mas também fazendo a tradução para o designer — está a conseguir lidar com as lutas mais prementes da sociedade em que habita. A partir daí consegue-se avaliar um projecto de design, porque é possível mapeá-lo em relação a estes critérios que definem o fundamento do que é ser crítico.
Noutro texto, intitulado “Critical Everything”, fazes referência a um segmento documental de Adam Curtis sobre a forma como o status quo político usa uma certa cortina de fumo de contradições para se tornar incriticável. No último filme de Curtis, “HyperNormalisation”, o realizador explora uma outra problemática que eu acho que é relevante para esta discussão: a ideia da câmara de eco, uma certa bolha em que nós vivemos e que nos dá exactamente o que nós queremos receber. A minha pergunta é se uma eventual popularização do critical design não levou a que se desenvolvesse a tendência para um género de meta-crítica que não permite olhar para os problemas reais da sociedade, focando-se apenas nos problemas internos da disciplina. Ou seja, a ideia de haver um estilo de critical design não fez com que ele se fechasse sobre si próprio?
O contributo essencial do critical design é o contributo para a própria disciplina de design. Ou seja, toda esta terminologia emergente é útil para contribuir para uma evolução mais crítica da disciplina, não tanto pela razão de existência destes termos ou campos disciplinares, cujo valor muitas vezes reside precisamente na sua existência temporária. Mas, é por facilitar essa transição, autocrítica, debate e escrutínio da própria disciplina, que permite haver auto contestação. Devido a esse processo, que é sempre teórico-prático, é capaz de desenvolver e de expandir a responsabilidade e a politização do campo disciplinar do design. Essa parece-me ser a dimensão mais importante desta terminologia emergente, que é utilizada enquanto ferramenta produtiva para contribuir para o campo disciplinar. O que o investigador de design Cameron Tonkinwise argumenta no artigo “Just Design” é precisamente isso. A capacidade destes termos facilitarem este debate, este questionamento e problematização, quase como se fosse necessário o design criar estes sub-campos disciplinares para cometer erros, para se aperceber da sua despolitização, lacunas e problemas. Só através destas oportunidades é que é possível haver momentos de questionamento que depois contribuem para que o design enquanto campo disciplinar consiga contribuir para a sociedade com mais substância.
Em 2015 foi editado o livro “The Debate”, que apresenta a transcrição de um debate lendário entre Jan van Toorn e Wim Crouwel em 1972, na Holanda. Esse debate expôs na altura, e continua a fazê-lo actualmente, as diferenças muito vincadas que existiam sobre a ideia do que é ser designer, principalmente a ideia do designer como prestador de serviços e a forma como este tem legitimidade ou não para intervir sobre a mensagem. Hoje em dia, talvez vejamos que estas diferenças não estão tão vincadas, ou seja, ideias como o designer enquanto autor ou o critical design tornaram- se relativamente pacíficas entre os designers. Isso não vem também limitar o debate? É interessante ver nesse debate a intervenção acesa do público — não havia ali uma paixão ao assunto debatido que se poderá ter perdido no processo?
Essa eventual retirada de alguma paixão, ou de algum compromisso, é resultado de uma muito maior pluralidade e portanto, nessa diversidade, é mais difícil existir um binómio. É importante, contudo, fazer uma ressalva: Wim Crouwel e Jan van Toorn partem os dois exactamente do mesmo princípio modernista de contribuição para uma melhor prática social, e partindo da mesma ideologia conseguem ter abordagens totalmente distintas. Mas enquanto um argumentava que o ideal seria uma uniformização e uma eventual neutralidade que conseguisse uniformizar e [trabalhar] quase passivamente, sem grande intromissão, o outro argumentava que isso era uma utopia inalcançável e, portanto, que as pessoas devem estar conscientes da complexidade do mundo que as rodeia. Portanto, julgo que este processo faz parte também da evolução do campo disciplinar do design e sua maturação. Devido à diversidade de abordagens e à maturação, que nunca é linear, tem sido possível observar a transição do designer como autor para o designer como investigador. E, como é que isto abre um grande vazio, principalmente entre os tipos de abordagem mais marginais ou académicas e a prática comercial. A tensão continua a existir mas, de uma maneira geral, houve uma retirada total da parte comercial desse espaço de tensão com a parte mais reflexiva. Estas facções são ainda mais notórias agora, mas existe uma total indiferença do mercado ultracomercial, que ignora qualquer tipo de dimensão crítica em prol do lucro e de ver a actividade do designer enquanto apenas uma profissão. “Design é um trabalho que eu faço das 9 às 5. Podia ter sido ensinado a ser mecânico, mas fui ensinado a mexer no computador, portanto é isto que eu faço e não tenho qualquer tipo de responsabilidade…” Este tipo de abordagem puramente pragmática continua a ser dominante, e a corresponder a 80%, talvez 90%, da prática do design. Consegues encontrar facilmente [quem contraponha] qualquer relevância deste trabalho de critical design ou de reflexão, a não ser porque gera modas visuais que podem ser absorvidas pela MTV ou reapropriadas, monetizadas e devolvidas, como uma linguagem mainstream que pode ser comercializada. Por isso, estes aspectos estão também dependentes do contexto cultural e político.
Não há muitas discussões como a que aconteceu entre Wim Crouwel e Jan van Toorn, por isso não é cauteloso dizer que é representativa dos anos 1970. É o contexto holandês muito específico dos anos 1970; o contexto político e de abertura cultural permitem que esse tipo de discussões aconteçam e por isso é que conseguem ser tão raras, por isso é que um livro acaba por ser republicado em 2015 sobre algo que aconteceu há tantas décadas atrás. É sintomático de um exemplo raro… Não diria único porque existem outros na história da disciplina, nomeadamente durante o construtivismo russo, onde havia estas discussões acesas, mas esse binómio é mais difícil de encontrar agora, precisamente por causa da diversidade. É importante também que essa diversidade facilite discussões com várias nuances e não seja tudo preto ou branco, os meios termos são importantes de debater.
Nesse sentido, eu perguntava-te o que é que se deve esperar dos designers perante a actual turbulência política e social que vemos crescer à nossa volta? Em segundo lugar perguntava-te se existe alguma responsabilidade particular da disciplina do design ou se a responsabilidade não é partilhada como um dever cívico e não apenas do design.
Há um dever necessariamente partilhado. Lembro-me que o Adam Curtis, no filme “HyperNormalisation”, começa com uma provocação feita à Patti Smith, onde ele diz que no fim dos anos 1960 e 1970 os artistas abstiveram-se de intervir na sociedade para se recolherem num canto, para procurar a autoexpressão em vez de se mobilizarem colectivamente, como cidadãos. Isto é também aplicável aos designers, argumentando que em vez de estarem a produzir algo que é fruto do seu conhecimento, juntando-se a movimentos colectivos conseguiam ter um efeito político provavelmente mais eficaz do que através da disciplina. Mas obviamente que não se podem desresponsabilizar da sua influência e importância na mediação de toda a produção intelectual, política, de noticias, que conseguem controlar e moldar cada vez mais a forma das pessoas pensarem e de criar eventos fictícios. Esta é uma das razões pela qual também tenho falado no design automatizado, porque nestas eleições [norte-americanas] — ainda mais do que em 2008 ou 2012, quando já se começava a ver a influência das redes sociais — foi possível ver vários bots criados há poucas semanas com notícias falsas e apoios constantes. Nas próximas eleições será ainda difícil de identificá-los. Começa a ser mais problemático porque quando um algoritmo conseguir estar a conversar e interagir com pessoas, vai ser mais complicado de dizer se é falso ou não. Há uma intromissão no sistema político que é importante e que é sempre, pelo menos até hoje foi, mediada também pelos designers em termos de comunicação, em propaganda digital, em material impresso, etc. Por isso é que não faz sentido muitas vezes uma comparação redutora a dizer que o designer tem mais responsabilidade que um médico ou que um cabeleireiro, porque são responsabilidades diferentes. Todos têm responsabilidades enquanto cidadãos, mas não se podem descartar do seu papel fundamental enquanto pessoas que ainda detêm, ou por quem ainda passa, esse processo importante de edição e mediação e, no fundo, de tensão, que é sempre uma negociação. O processo de design é sempre uma negociação. Portanto, [os designers] não se podem abster de entrar nessa negociação com consciência política e com a capacidade de entender e problematizar as consequências das suas acções.
Eu colocava-te então uma última pergunta: qual é o papel das escolas de design ao formar uma nova geração de designers que possa pensar e agir sobre estes assuntos de forma mais crítica e mais consciente?
O papel das escolas deve ser em muitos aspectos radicalmente diferente… Estou a falar da educação de uma forma geral. Diferente no sentido de se conseguir ter currículos que se adaptem e que sejam flexíveis aos movimentos sociais e políticos e que consigam responder a novos paradigmas de forma rápida e táctica. O mais fundamental papel das escolas reside na capacidade de saber politizar o acto e o processo de design e fazer com que os designers sejam capazes de pensar sobre sistemas e sobre a infraestrutura que facilita e que molda a forma das pessoas, e dos próprios designers, viverem, trabalharem e pensarem, mais do que ensinar alguma componente técnica, terminologia temporária ou moda discursiva e prática. A capacidade de investigar a infraestrutura e dotar os designers e alunos de metodologias e de ferramentas que lhes permitam reagir e intervir nessa infraestrutura é o mais importante. Essa é a forma que lhes vai permitir, não só como designers mas também como cidadãos, saber como é que podem utilizar o conhecimento que estão a adquirir de uma forma que lhes permita viver e trabalhar no sentido de gerar um futuro que eles pretendem em vez de apenas se adaptarem ao futuro que irá acontecer, muitas vezes apresentado como inevitável. Este será o mais importante papel das escolas.
Além do seu trabalho como professora na School of Communication da Royal College of Arts (Londres), e com um grande número de textos e livros publicados em diferentes media e editores, Teal Triggs é uma das vozes mais respeitadas no debate sobre tmas como a pedagogia do design, a auto-publicação ou o feminismo na disciplina. Na sua conferência nos Encontros de Design de Lisboa, a 17 de Novembro de 2016, debruçou-se sobre os novos espaços da crítica no design gráfico, numa “provocação” certeira a uma plateia de alunos e professores que não se inibiu de participar no debate. Algumas horas antes tive oportunidade de entrevistar Teal Triggs e com ela conversar brevemente sobre fanzines, juventude, ensino e como agir politicamente pelo design em tempos conturbados.
A Teal investiga o mundo das fanzines há já bastante tempo e de facto este continua a ser um formato editorial bastante adorado pelos designers gráficos, sobretudo os mais jovens. Na sua opinião, qual é o papel deste género de publicação independente low-cost na sociedade actual?
Em termos do clima político actual — social e culturalmente — o mundo atravessa grandes mudanças e estamos a assistir a uma série de fenómenos interessantes. O papel da edição independente tornou-se incrivelmente crucial neste novo contexto e as publicações independentes estão a emergir. Como resultado disso, as pessoas no mainstream estão um pouco mais conscientes de perspectivas alternativas. Normalmente, as fanzines e revistas independentes fazem parte de uma cena underground e só as pessoas no meio é que tendem a ter acesso ou interesse em olhar para elas. Houve um período em que a tecnologia e a era do ‘boom’ do computador e do desktop publishing vieram a jogo. Isto criou uma sensação de horror, particularmente no design gráfico, com designers como David Carson a declarar “print is dead”. Isto agitou o debate; contudo, hoje em dia já acalmou completamente. Penso que temos gerações de designers que cresceram a usar a tecnologia e agora têm um fascínio por coisas impressas, pelo que a fanzine ressurgiu coincidindo com o actual clima político e toda esta mudança que eu referia. Desta forma, o papel das zines é incrivelmente significativo. Estas publicações permitem que se ouçam vozes que de outra forma não seriam ouvidas e evidenciam que existe uma grande dose de reflexão, cuidado e atenção prestada aos desafios que enfrentamos actualmente. As zines disponibilizam uma via muito importante e eficaz de disseminação; elas sugerem que outro tipo de comunicação está a ocorrer. Portanto sim, [a edição independente é] absolutamente importante.
Falava do “print is dead” e toda a agitação que se levantou na altura. De que forma é que as redes sociais vieram mudar estes meios de comunicação? Pode-se dizer que se eu tiver uma mensagem será mais fácil simplesmente publicá-la no Facebook ou no Twitter. Pensa que isto veio criar uma espécie de crise identitária para a edição independente e possivelmente torná-la em algo datado?
Não, penso que é apenas mais uma plataforma. Eu acho que as redes sociais têm uma função — existe um imediatismo em fazer a mensagem chegar aos teus leitores ou seguidores — mas não penso que isto tenha diminuído a necessidade dos produtores de fanzines em fazerem algo que tem materialidade. A mensagem contida nesses objectos tem uma espécie de validade porque podes tocá-la, senti-la e interagir com ela. É também importante a comunidade das zines que partilha as suas publicações com pessoas com os mesmos interesses. Existe um ecossistema que sustenta uma comunidade. E sim, podes fazer isso no Twitter, definitivamente existem comunidades no Facebook e em todas estas plataformas, mas há algo mais na necessidade, no desejo e no entusiasmo em ter uma conversa quando entregas fisicamente a tua fanzine a alguém e dizes “Hey, o que pensas sobre isto?” ou “Quero escrever sobre um determinado assunto, vamos juntar-nos e conversar.” Há ainda toda uma infraestrutura à volta disto, com as feiras de zines e com outros tipos de eventos que intencionalmente juntam pessoas de uma forma que não acontece necessariamente nas redes sociais. É diferente e eu penso que ambos funcionam bem juntos.
E o que é que mudou nestas comunidades com a era digital?
Penso que as comunidades cresceram com o aumento dos canais digitais; eventualmente como resultado de conseguirem alcançar outras partes do mundo que individualmente as pessoas talvez não fossem capazes de alcançar. A mesma coisa aconteceu quando a internet apareceu, de repente as zines estavam na rede. É mais um mecanismo de distribuição, por isso não se perde a oportunidade de interagir pessoalmente mas dá a outras pessoas oportunidade de ler uma fanzine, seja através de um PDF descarregável ou dizendo “Aqui estou eu, envia o dinheiro e recebes a tua zine.” Como um meio de distribuição acho que as plataformas digitais funcionam mesmo bem como outra forma de comunicação que acrescenta algo à edição impressa. O Twitter e o Facebook permitem que os produtores de zines ponham a mensagem cá fora e depois o resto do processo trata-se de veicular o conteúdo real, a substância e a interação daí resultante.
Outro aspecto que acho interessante na edição independente, especialmente depois da democratização do computador pessoal, é que permitiu a não-designers fazerem design gráfico. Pergunto-me se a Teal considera que esta exposição a novas maneiras de pensar e trabalhar é importante para os designers gráficos e se ela continua a acontecer actualmente.
Penso que em termos da recente mudança de paradigma na tecnologia informática, sim, permitiu uma maior democratização do acesso aos meios de produção para aqueles que não são designers. Diria também que isso sempre aconteceu na comunidade das fanzines e essa é a sua beleza, porque qualquer um o pode fazer. Se voltarmos ao período do punk, qualquer um podia pegar numa guitarra e fazer parte de uma banda, se a vontade estiver lá vais sempre encontrar os meios de produção para fazer acontecer. E mesmo mais para trás historicamente, com as newsletters comunitárias criadas por indivíduos que talvez não fossem considerados designers ou que eram considerados “amadores”. Portanto, acho que a democratização sempre esteve presente. O que eu acho que aconteceu com os designers — e estamos a vê-lo na Royal College of Arts, por exemplo — é esse fascínio pela dimensão táctil encontrada no processo de concepção das fanzines, e por causa de um ethos intrínseco Do it Yourself, estas publicações são produzidas rapidamente. A impressora Riso é a nova fotocopiadora, está a permitir que surjam outras formas de pensar sobre aquilo que designers ou não-designers querem comunicar, que são baratas e rápidas e dão o máximo feedback nesse ponto da produção. Penso que o processo de produção de zines ajuda os designers a reflectir e a entender melhor o que querem alcançar e comunicar com os outros. Abre um espaço experimental que se foca especificamente no que está ser comunicado, como está a ser comunicado, e a quem se dirige esta comunicação.
De volta à política. Não podemos falar de fanzines sem falar de uma atitude política na edição independente. Estamos a viver tempos interessantes, usando um eufemismo, e a política está a entrar cada vez mais em vários aspectos da nossa cultura. Vêmo-lo na arte, na escrita, no cinema… Como é que acha que os designers actualmente estão a abraçar as causas sociais no seu trabalho?
É uma boa pergunta. Acho que tem havido uma crescente consciencialização entre a geração mais jovem de designers, de uma forma que eu não tinha necessariamente visto anteriormente. Temos de ter bastante cuidado, isto são generalizações enormes, porque podemos voltar aos anos 1960 onde colectivos tais como o grupo experimental Grapus trouxeram a consciência social para o design e produziram afirmações políticas realmente fortes e impactantes. Mas o que eu vejo agora parece ser um verdadeiro desejo de comunicar com públicos fora da comunidade do design e uma forma de o fazer é através de uma maior consciência do contexto político, social e cultural em que os designers trabalham. Os designers parecem ter uma paixão e um compromisso em fazer passar certas ideias, mas também em gerar debate e discussão. E assim vêem-se exemplos como o [jornal] The Occupied Times of London, feito por alunos da London College of Communication, que interagem activamente com a linguagem gráfica de protesto. Uma das nossas alunas norte-americanas no programa MRes (Master in Research) da RCA voltou a Nova Iorque para as eleições presidenciais e tem estado activamente envolvida nos protestos de rua. Tal como outros jovens designers, ela tem estado muito empenhada em fazer a diferença usando as suas capacidades e a sua paixão para levar a cabo uma acção positiva. Eu tenho o maior respeito por esta próxima geração que está a tentar lidar com todos estes grandes problemas — e ainda assim, ao mesmo tempo, usam verdadeiramente as suas capacidades enquanto comunicadores para contribuir para a mudança e, ao fazê-lo, alcançar algo que seja realmente efectivo e com significado. Os cartazes nos protestos de rua nunca tiveram tão bom aspecto!
Também me parece importante, ao falar de fanzines, referir que os designers se vêem de alguma forma forçados a não serem apenas designers — têm de saber construir uma mensagem e ter sequer uma mensagem para transmitir. Em linha com o que estava a dizer, penso que os designers talvez estejam a olhar cada vez mais para si como cidadãos do que apenas como designers. Concorda?
Absolutamente! E isso vai de encontro ao que Jan van Toorn diz quando se refere ao designer cidadão. Também acredito que houve uma obsessão com uma estética que vimos ao longo dos anos em termos de tudo ter que ser absolutamente perfeito na perspectiva do design — habitualmente uma obsessão com o kerning e outros detalhes — mas agora parece-me que os designers estão usar a lente do design para trabalharem sobre estes desafios maiores, de forma a perceberem melhor o seu próprio posicionamento. Isto não significa necessariamente que seja tudo acerca do resultado final, mas antes sobre o processo. Dessa forma, o que dizes está certo, é esse envolvimento com o conteúdo que é agora o condutor, mais do que o envolvimento com a forma final. Novamente, isto é uma grande generalização; não serve para dizer que as formas finais não reflectem o conteúdo, mas antes que estamos a assistir a uma mudança de ênfase — onde o papel do designer surge no início do projecto e não necessariamente no fim. Os designers podem continuar a fazer algo com ‘bom aspecto’, mas agora há uma verdadeira mudança no pensamento sobre as diferentes maneiras que um designer pode encontrar para se integrar inteiramente no processo de comunicação.
Como educadora, o que espera de uma escola de design que ambicione formar uma futura geração de designers capaz de enfrentar estes problemas?
O que é que eu espero de uma escola de design…? O que é que eu espero do sítio onde trabalho! Penso que é absolutamente essencial que as escolas de arte e design mantenham um espaço livre onde os estudantes possam ser experimentais, onde possam desenvolver as suas ideias, onde possam levantar questões e problemas que talvez não sejam fáceis de levantar numa prática de design convencional ou na indústria. É uma oportunidade de olhar para trás e reflectir sobre o que é que queres fazer mas também sobre qual poderá ser a tua posição na questão mais abrangente. Acredito que, como educadores, devemos facilitar e não ditar. Os dias da abordagem dogmática à educação já não vão necessariamente ao encontro das condições em que actualmente vivemos ou da forma como estamos a fazer design para este contexto. Hoje em dia o foco devia ser mais em ajudar os alunos a perceber como podem ser mais ágeis e flexíveis na sua maneira de pensar do que em serem apenas reactivos. Em vez disso, os designers deviam assumir a liderança na procura de soluções para estes novos desafios e usar as suas capacidades de design e pensamento crítico para o fazer. Sou firmemente crente na escola de artes e na experiência ‘vivida’ que ela pode providenciar, não apenas para alimentar indústrias criativas mas também em termos do impacto que os designers podem ter no quadro geral. O design é absolutamente chave para tudo o que atravessamos neste momento.
Quais são os maiores desafios para esta nova geração de designers? E está optimista?
Estou sempre optimista, mas já lá voltamos. Em termos de desafios, lamento bastante a situação dos alunos que neste momento terminam a sua educação. Quero dizer, no Reino Unido têm agora que pagar taxas, estão em dívida, são confrontados com um contexto económico que não é estável e portanto existe uma grande incerteza em termos de carreira e da sua progressão. Ainda assim, acredito que os designers são bastante capazes de se manobrarem através destas complexidades, portanto se estiverem a fazer bem o seu trabalho e a aproveitar realmente o seu tempo e educação estarão no bom caminho. Desse ponto de vista, estou bastante optimista com estas novas gerações que estão a surgir e que são capazes de lidar com os desafios de uma forma que os contextos educativos anteriores talvez não tenham permitido. Estou esperançosa com isso. Ainda assim, tenho bastante apreensão para com a situação dos estudantes que vão atravessar grandes dificuldades no futuro. Se os estudantes forem perseverantes, não apenas irão colher os frutos e benefícios como profissionais (em qualquer dimensão do design que decidam praticar), mas também o seu impacto no futuro será significativo.
Apesar de lhe ter sido adivinhada uma morte lenta há já vários anos, a técnica ancestral da olaria negra de Bisalhães nunca deixou de ser usada como traço identitário da região transmontana, em particular de Vila Real. Referido muitas vezes como um factor único e distintivo, o barro preto é daqueles dispositivos emocionais que pela sua simbologia sempre dispensaram grande conhecimento factual sobre a matéria. Talvez por isso não seja tanto do conhecimento popular local o facto de que se produz olaria negra em Molelos, concelho de Tondela, ou mesmo na Catalunha, para apenas referir dois exemplos. É certo que especificidades técnicas e materiais distinguem a produção da olaria em diferentes locais, mas a ideia de que só existe barro negro em Bisalhães é um mito em que muita gente não pensa realmente mas que no qual mesmo assim acredita. Além disso, a iconografia do barro preto dispensou também uma preocupação efectiva com o estado da arte, não tendo havido esforços reais para estudar, compreender e ouvir os artesãos para que posteriormente se tomassem medidas de salvaguarda de um ofício condenado pela idade avançada dos oleiros e por um apelo decrescente a este tipo de produção artesanal.
É portanto bem recebida a notícia de que o processo de confecção do barro preto de Bisalhães integra agora a lista do património cultural imaterial em necessidade de salvaguarda urgente da UNESCO. Quando as notícias sairam de Adis Adeba, onde a decisão foi anunciada, e chegaram aos ouvidos transmontanos, seguiu-se naturalmente alegria e congratulação popular e institucional. Como se décadas de negligência e desinteresse chegassem agora a um abrupto fim, o barro preto parecia salvo. Mas quando o anúncio de um fundo de 370.000 euros a investir até 2020 não se faz acompanhar de qualquer tipo de intenções programáticas concretas ou de uma visão estratégica fundamentada, não é tão certo assim que dentro de três anos a olaria de Bisalhães seja mais que uma reminiscência poética e identitária, sombra do seu passado, exactamente aquilo que é hoje.
Isto não retira qualquer crédito à iniciativa que conseguiu dar sucesso a esta candidatura, um sinal muito importante de alguma mudança de atitude que estava certamente em falta. Todos estão, naturalmente, de parabéns. Dito isto, só sem grandes euforias se pode dar o passo seguinte no caminho certo e, a julgar por sinais do passado, vejo mais razões para uma preocupação céptica do que para uma alegria incondicional. Uma política cultural deficiente ou praticamente inexistente tem sido obscurecida por um aparente aumento de eventos culturais. As duas coisas não devem ser confundidas. Terminou há algumas semanas o ano de Capital da Cultura do Eixo Atlântico em Vila Real e se, de alguma forma, no futuro nos lembrarmos que ele sequer aconteceu, será para perceber o grande fiasco que constituiu. Novamente, mais coisas a acontecer, algum dinheiro a circular, mas quando tudo acaba, nada mudou. Não houve um repensar do espaço da cultura numa cidade onde ela existe em défice, não se trabalhou no sentido de unir e consolidar os vários agentes e espaços culturais da região, que continuam a caminhar cada um para o seu lado, e não se promoveu um contacto com diferentes expressões artísticas e culturais. A maior parte destas questões, para não dizer todas, não foram sequer debatidas publicamente.
O desafio com a olaria de Bisalhães é muito maior do que o de uma Capital da Cultura onde a desilusão já era um resultado expectável. Se até 2020 o plano de acção for o mesmo, e se os responsáveis por o implementar continuarem a dar palmadinhas nas costas dessa criatura que é a cultura local auto-celebrada, esta data poderá ser lida como um fim definitivo, sem que qualquer futuro se adivinhe para a técnica e tradição aqui em causa. Mais concretamente, é essencial que não se cometa o erro de começar imediatamente a implementar projectos de incentivo à produção que reinterpretam e recontextualizam o ofício sob esse grande e perigoso guarda-chuva do design. O ponto de partida que se impõe nesta caminhada é o do levantamento no local, a documentação técnica e etnográfica realizada por uma equipa multidisciplinar. Não basta apontar para estudos académicos já existentes sobre o barro preto, a Câmara Municipal de Vila Real tem agora a obrigação de produzir “o” estudo sobre a olaria de Bisalhães que será referência futura. Como tal, não poderá estar comprometido pela ânsia de fazer, promover e vender — isso vem depois. Este processo terá ainda de se centrar nas pessoas envolvidas na produção das peças, nos seus conhecimentos, na sua experiência e nas suas propostas para o futuro. Ao contrário do que aconteceu até agora, é essencial que se deixem de lado os egos de gabinete, algo que será particularmente interessante de avaliar agora que entramos em período pré-eleitoral para as próximas eleições autárquicas.
Só depois de ser realizado um levantamento extenso e detalhado é que se poderá avaliar um plano de acção para promoção e salvaguarda do ofício, integrando as instituições culturais e a indústria local num papel de renovação. Isto não significa que a sua participação se inicie depois do levantamento, bem pelo contrário. Instituições estabelecidas, como os museus, e novos agentes, como é o caso da ‘startup’ Bisarro que se tem vindo a destacar nas produção de objectos contemporâneos em barro preto, devem ser integrados no processo de estudo para que a sua intervenção posterior possa ser consciente e consequente, nunca desligada da realidade artesanal que é, em última análise, guardiã da verdadeira herança de uma técnica ancestral cuja identidade se construiu no tempo. Mais uma vez, distanciar a produção teórica do conhecimento prático é um tiro no pé; a CMVR tem a responsabilidade de construir esta ponte.
No imediato, ficarei contente se ouvir menos conversa sobre “novos designs” e mais discussão sobre estratégia de acção. Para mim, tudo terá de começar no terreno, sem pressas e precipitações, procurando medir o pulso a este ofício e aos seus protagonistas. Quanto ao que vem a seguir, não tenho certezas, mas tenho certeza que esta abordagem ajudaria todos a ficarem mais esclarecidos. Exemplos disto não faltam, posso falar deles noutra altura. Por agora, reforço a minha provocação fundamentada — estou céptico e preocupado, mas vou esperar para ver. Obviamente, participarei sempre que houver oportunidade, plataforma e relevância em fazê-lo, como penso que devem fazer todos os que se interessam e querem garantir a sobrevivência saudável da olaria de Bisalhães. Isto lembra-me de outra certeza que tenho: a história do barro preto não se escreveu em Adis Adeba.
A exposição de ideias que se segue é a terceira parte de uma leitura do discurso de David Foster Wallace aos finalistas de 2005 no Kenyon College, nos Estados Unidos, intitulado A Água É Isto. A partir daí, foi reunido um conjunto de referentes, sobretudo textuais, que se interligam numa narrativa que pretende encontrar propostas de ensino para o design. O texto aqui apresentado foi adaptado de uma versão mais longa, que foi revista e comentada por Sofia Gonçalves, e pretende funcionar como o guião para uma apresentação pública. “Quantos centros tem o mundo?” foi um projecto editorial académico desenvolvido em 2015, em parceria com Laura Araújo e João Rodrigues, e materializou-se numa publicação impressa, acompanhada de um anexo digital — algumas imagens do resultado podem ser vistas aqui.
Ler Parte I: Discurso—Apresentação Pública
Ler Parte II: Assunto — Micro-narrativas
Ler Parte III: Implicações—Existencialismo
Aproximamo-nos do fim desta exploração, e por isso vamos procurar esboçar a nossa proposta de ensino. Esperamos assim atar o nó que liga o discurso de David Foster Wallace ao design, depois de termos feito um grande desvio crítico que nos vai ajudar agora a encontrar uma possível conclusão.
[Não vamos descrever aqui um manifesto educativo, deixaremos apenas um conjunto de ideias no ar, que cada um poderá interpretar de forma crítica no contexto do que foi anteriormente dito. Vamos, no entanto, ter como ponto de partida precisamente um manifesto.]
Fundada em 1963 por Peter Kneebone, a ICOGRADA apresentou-se ao público com uma conferência em 1964, em Zurique. A ideia era organizar uma rede internacional para designers, onde estes pudessem comunicar e reflectir sobre qualquer questão. Esta organização levou a cabo diversas actividades todos os anos desde o seu aparecimento, abordando uma temática específica e levantando questões relacionadas com as mudanças em curso à volta do globo.
[Em 1978, no congresso “Design that works!”, realizado em Chicago, foram convidados Josef Müller-Brockmann, Milton Glaser e Massimo Vignelli para falarem sobre a dimensão social do design. Os participantes do seminário foram confrontados com a pergunta “Is Graphic Design a Reflection of Society or a Factor in its Evolution?”]
Em 2011 é publicado o Icograda Design Education Manifesto (uma outra versão tinha sido publicada em 2000), no qual se destaca uma preocupação em caracterizar a prática dos designers de comunicação e por outro lado salvaguardar um ensino de qualidade para os futuros designers. As principais preocupações manifestam-se na procura do pensamento crítico, da participação social e do acompanhamento do devir global.
“New opportunities and challenges confront the designer. Changes over the last decade have profoundly a ected communication design.” Design Education Manifesto (2011), ICOGRADA
Este documento sugere boas indicações para o ensino, mas podemos ainda construir sobre ele. Da leitura que fazemos do manifesto, emerge a necessidade de re-enfatizar algo que já antes referimos, o papel do designer como cidadão antes de tudo.
A nossa exploração do texto de David Foster Wallace procura exactamente retirar o design da sua esfera de exclusividade e da sua existência auto-legitimada. Na conclusão que podemos arriscar, existem dois tópicos que merecem destaque: o lugar e os valores.
Quando nos referimos ao lugar, falamos em promover a contextualização no espaço e no tempo do ensino do design. Desta forma pode ser construída uma rede global de designers aptos a partilhar conhecimentos e experiências relativos às micro-narrativas existentes. Activando a comunicação dentro desta comunidade, e abrindo-a à sociedade, o designer individual acede a uma rede que lhe permite compreender, ou pelo menos verificar, a existência de realidades paralelas, o que por um lado lhe dá uma maior humildade perante o mundo como um espaço habitado por pessoas diferentes, e por outro lhe dá as ferramentas para exercer a sua função de forma assumidamente social e, logo, mais consequente.
O diálogo é vital para que este processo possa funcionar. As ferramentas tecnológicas ao nosso dispor, actualmente e no futuro, desempenham também um papel importante, como seria expectável. A internet e o conceito de importação/exportação estão profundamente interligadas com a nossa experiência da multiplicidade de realidades. Lev Manovich, num texto intitulado precisamente de Import/Export, contextualiza este cenário tão profundamente modelado por dois comandos virtuais. No essencial, dois comandos que simplificaram os processos de comunicação globais, uma espécie de Esperanto que funcionou de facto.
[Também Jean-François Lyotard aborda o assunto em A Condição Pós-Moderna, falando de uma cultura input/output, paradigma das sociedades pós-modernas.]
“Although import/export commands appear in most modern media authoring and editing software running under GUI, at first sight they do not seem to be very important for understanding software culture. You are not authoring new media or modifying media objects or accessing information across the globe, as in web browsing. All these commands allow you to do is to move data around between different applications. In other words, they make data created in one application compatible with other applications. And that does not look so glamorous. […] It turns out that the largest part is import/export business (more than 60%). More generally, one commonly evoked characteristic of globalization is greater connectivity—places, systems, countries, organizations etc. becoming connected in more and more ways. And connectivity can only happen if you have certain level of compatibility: between business codes and procedures, between shipping technologies, between network protocols, and so on.” Import/Export (2006), Lev Manovich
A tecnologia encurta as distâncias mas não anula os lugares, potencia-os. À semelhança de Stuart Hall, acreditamos que estes processos globalizadores não invalidam as identidades locais, apenas as tornam híbridas e imprevisíveis. O lugar no espaço e no tempo, concretizado pelo diálogo. A nossa primeira proposta orienta-se então neste sentido.
A segunda proposta restabelece uma ligação mais próxima ao discurso A Água é Isto, e refere-se à questão dos valores. Em primeiro lugar, tentamos perceber de que forma os valores propostos por David Foster Wallace — compreensão, tolerância, compaixão — podem ser também valores aplicados no design.
Como é que podemos renunciar ao pensamento por defeito para construir um discurso mais adequado através destes apontamentos de uma posição comunitária ideal? A resposta encontra-se em pontos que tocámos anteriormente, sobretudo no que diz respeito à relação com o outro, que quando bem gerida permite que aconteçam diálogos construtivos.
Torna-se essencial desconstruir progressivamente os preconceitos que minam as relações pessoais, culturais, religiosas, etc. A forma como estes valores se tornam valores de design é também muito simples: estes são problemas de todos os seres humanos, questões verdadeiramente universais. Como qualquer outro cidadão, o designer deve recorrer ao seu conhecimento adquirido, à especificidade da sua prática, para os abordar da forma mais adequada. O ensino do design não pode nunca esquecer este facto equalizador e profundamente humanizante.
Mas quais são então os valores que o ensino do design deve ter como prioritários? Talvez seja demasiado arriscado fazer aqui uma enumeração. Como vimos, os problemas da sociedade contemporânea são incrivelmente complexos, difíceis de identificar e com implicações tão diferentes quantas as realidades que existem. Este texto dá apenas conta de uma ínfima parte dessas realidades.
A grande pergunta que orientou esta pesquisa não pode ser respondida, pelo menos não de forma esclarecedora. Não sabemos quantos centros tem o mundo. O importante é termos consciência desta ignorância. Aprender a pensar é ganhar essa consciência.
Para uma escola aprender a ensinar a pensar, é necessário discutir modelos ou o seu abandono, reinterpretar as noções de professor, aluno ou sala de aula, confrontar expectativas em todos os momentos, não temer o absurdo. Mas acima de tudo, terá de ser sempre uma escola que não deixe de perguntar o que é a água.
A exposição de ideias que se segue é a terceira parte de uma leitura do discurso de David Foster Wallace aos finalistas de 2005 no Kenyon College, nos Estados Unidos, intitulado A Água É Isto. A partir daí, foi reunido um conjunto de referentes, sobretudo textuais, que se interligam numa narrativa que pretende encontrar propostas de ensino para o design. O texto aqui apresentado foi adaptado de uma versão mais longa, que foi revista e comentada por Sofia Gonçalves, e pretende funcionar como o guião para uma apresentação pública. “Quantos centros tem o mundo?” foi um projecto editorial académico desenvolvido em 2015, em parceria com Laura Araújo e João Rodrigues, e materializou-se numa publicação impressa, acompanhada de um anexo digital — algumas imagens do resultado podem ser vistas aqui.
Ler Parte I: Discurso—Apresentação Pública
Ler Parte II: Assunto — Micro-narrativas
Ler Parte IV: Proposta—Ensino
[É altura de recuperar o nosso subtítulo: “Como ensinar a perguntar o que é a água”. Esta indicação nasce de uma pergunta que despoleta esta exploração, omitida do título mas não menos importante: “Que propostas educativas podemos auferir do discurso de David Foster Wallace?” Por fim é importante referir que todo este conteúdo é analisado no âmbito da disciplina do design. As proposta que procuramos devem ser aplicadas no processo de ensino aos designers, mas não é por acaso que excluímos o design da discussão. Interessa-nos perceber primeiro quais são as grandes problemáticas universais levantadas por David Foster Wallace. Queremos entender estas questões no âmbito da cidadania e do humanismo, e só depois encontrar o papel que pode ser desempenhado pelos designers.]
Neste ponto da nossa narrativa, chegamos a uma grande encruzilhada, onde posições paradoxais parecem impedir-nos de encontrar soluções para estes problemas. As grandes crises do Pós-Modernismo conduzem a posições eminentemente niilistas, de grande questionamento e insegurança. A condição contemporânea é esta dúvida. Mas esta dúvida a que podemos chamar, sem qualquer tipo de pretensões, de existencial, é a chave para encontrar o lugar do design, por direito e por dever.
Exacerbamos aqui a procura de uma inquietação existencialista no design como forma de constante evolução — descobrir porque fazemos o que fazemos para o podermos fazer melhor. Isto deriva também, e em grande parte, da ideia de “aprender a pensar”, numa acessão de constante interrogação e incerteza.
O discurso de David Foster Wallace sugere uma problemática existencialista que não deve ser posta de parte quando se pensa o design. As irritações mundanas do supermercado têm tanto impacto nas nossas vidas como as nossas grandes ambições ou os nossos grandes medos. É precisamente aqui que não devemos olhar para o lado, menosprezando este lado obscuro da vida adulta.
O tabu deve ser quebrado, apesar de todo o desconforto causado por temas como o suicídio ou a depressão, David Foster Wallace mostra-nos que só discutindo abertamente podemos começar a compreender a dimensão humana da vida contemporânea. Ao perguntar o que é água perguntamos também porque fazemos o que fazemos e porque devemos continuar a fazê-lo. A resposta será sempre especulativa e até evasiva, o que não significa de maneira nenhuma que devemos deixar de a procurar.
“It happens that the stage sets collapse. Rising, streetcar, four hours in the office or the factory, meal, streetcar, four hours of work, meal, sleep, and Monday Tuesday Wednesday Thursday Friday and Saturday according to the same rhythm—this path is easily followed most of the time. But one day the “why” arises and everything begins in that weariness tinged with amazement. “Begins”—this is important. Weariness comes at the end of the acts of a mechanical life, but at the same time it inaugurates the impulse of consciousness. It awakens consciousness and provokes what follows. What follows is the gradual return into the chain or it is the definitive awakening. At the end of the awakening comes, in time, the consequence: suicide or recovery. In itself weariness has something sickening about it. Here, I must conclude that it is good. For everything begins with consciousness and nothing is worth anything except through it. There is nothing original about these remarks. But they are obvious; that is enough for a while, during a sketchy reconnaissance in the origins of the absurd. Mere “anxiety,” as Heidegger says, is at the source of everything.” The Myth of Sisyphus (1942), Albert Camus
Falámos antes do absurdo, como confronto de expectativas, e é num dos autores que mais escreveu sobre o tema que podemos encontrar algumas respostas que nos esclareçam um pouco mais. Confrontar a prática do design com o absurdo, como definido por Albert Camus, coloca-nos numa posição extremamente vulnerável, mas da qual surgem hipóteses sobre a pertinência do design.
[A obra O Mito de Sísifo do filósofo francês está repleta de pistas sobre que tipo de atitude podemos adoptar num panorama de (pelo menos aparente) niilismo — estas pistas são obviamente úteis na nossa actividade como designers, sempre que questionamos, duvidamos ou pomos em causa as verdades absolutas que nos são apresentadas.]
O abandono do nosso protagonismo individual pode também sugerir um afastamento do antropocentrismo? E que consequências tem isto no design? A perda progressiva daquilo que são os nossos centros (Eu, Terra, Sistema Solar, por aí em diante…) aproxima-nos da nossa real posição universal. Deixar de entender o design como uma prática auto-referenciada e auto-legitimada atribui-lhe uma nova importância, em harmonia com a realidade que o rodeia. Este reposicionamento é o efeito maior do absurdo e não deve ser ignorado.
O existencialismo de que aqui falamos não deve ser entendido de um ponto de vista académico ou filosoficamente dogmático — as escolas do pensamento não nos interessam particularmente. Não estamos à procura de um sentido para a vida. A discussão que aqui procuramos é a do Homem comum, confrontado com as crises que o assolam. Na nossa procura de uma proposta de ensino, tentamos tornar estes problemas em problemas também do design. O designer como cidadão, antes de ser outra coisa qualquer.
A palavra-chave aqui é “consciência”, só através dela o designer se pode situar — a si e à sua prática. O design, antes de ser social, tem a obrigação de ser socialmente consciente. Cabe depois ao designer tomar decisões, escolher de forma informada os problema que quer enfrentar através do seu trabalho.
[Tomemos o exemplo de Tibor Kalman. Desde cedo na sua carreira, Kalman questionou se o design, principalmente o design corporativo, não funciona apenas como uma fachada, como algo que serve para esconder o que realmente uma empresa é.]
“Aquilo que os designers fazem torna o mundo mais simpático, interessante ou melhor?”
Esta é uma questão fulcral que Tibor Kalman coloca e que acaba por definir o seu trajeto como designer. É com a intenção de criar algo que realmente faça a diferença que aceita trabalhar para a revista Colors. Com o tempo, a revista tornou-se num ícone popular do mundo multicultural e em constante mutação, assumindo livremente a premissa das micro-narrativas e apresenta assim um olhar possível para o mundo.
No fundo, como designer, Kalman questiona algo muito pertinente: qual é realmente a função do design? Não pode haver apenas uma resposta, muito menos uma resposta certa.
Apresentamos esta figura apenas como exemplo, muitos outros designers desempenharam este papel. Transversal a todos é, normalmente, um momento de ruptura.
[Dan Friedman queimou todos os seus trabalhos antes de inventar o Modernismo Radical, Enzo Mari quase deixou de fazer design quando o chamaram de fascista por não desenhar peças mais luxuosas (a resposta foi o emblemático autoprogettazione)…]
Esta ruptura surge do confronto de expectativas, do absurdo, e para muitos designers é através dela que o sentido da prática é encontrado.
“Designers are proud of what they do. No one likes to be called unethical. But to me, most design projects were about stretching the truth or embellishing it or hiding the negative aspects of the product. In this live debate, waves of responses came back saying, Where do I get off criticizing Duffy? (I used him only as an example; I was really challenging my profession, and so this was no surprise). The point was that there was a person out there yelling into the darkness, who was saying that maybe what we do, not what you do, not what Duffy does, but maybe what we all do is not quite right. Hadn’t anyone said this before? Why was there not such a thing as criticism in our field? I’m sure there was, but everyone in that ugly hotel ballroom in that fake city in Texas seemed to be new to the idea.” Tibor Kalman on Social Responsability, entrevista por Steven Heller.
(continua na 4ª e última parte)
A exposição de ideias que se segue é a segunda parte de uma leitura do discurso de David Foster Wallace aos finalistas de 2005 no Kenyon College, nos Estados Unidos, intitulado A Água É Isto. A partir daí, foi reunido um conjunto de referentes, sobretudo textuais, que se interligam numa narrativa que pretende encontrar propostas de ensino para o design. O texto aqui apresentado foi adaptado de uma versão mais longa, que foi revista e comentada por Sofia Gonçalves, e pretende funcionar como o guião para uma apresentação pública. “Quantos centros tem o mundo?” foi um projecto editorial académico desenvolvido em 2015, em parceria com Laura Araújo e João Rodrigues, e materializou-se numa publicação impressa, acompanhada de um anexo digital — algumas imagens do resultado podem ser vistas aqui.
Ler Parte I: Discurso—Apresentação Pública
Ler Parte III: Implicações—Existencialismo
Ler Parte IV: Proposta—Ensino
O que disse David Foster Wallace que tenha provocado o riso no público?
[Estamos novamente no campo da retórica. O que procuramos provocar aqui é a caracterização da mensagem transmitida, a ideia que desperta o confronto de expectativas.]
Wallace sugere uma mudança de perspectiva. Esta mudança de perspectiva é efectuada através de dois momentos fundamentais. O primeiro é a consciencialização e observação do que nos rodeia — o questionamento do óbvio. O segundo momento é a descentralização do nosso olhar na sua estreita ligação ao sujeito — a perda do protagonismo.
Podemos relacionar esta primeira premissa com uma segunda ideia avançada no discurso, a possibilidade de “aprender a pensar”. Ambas as acções conduzem a uma quebra com aquilo que Wallace caracteriza como pensamento por defeito. É precisamente isso que conduz ao riso do público, e de facto existe um ritmo quase performativo no qual se desenrola o discurso aos finalistas: através da exposição feita pelo orador, o público vai-se tornando consciente deste pensamento por defeito e, idealmente, abandonando-o até culminar num aplauso que poderia indicar uma recepção correcta da mensagem. Sabemos, no entanto, que esta é uma interpretação arriscada — há um perigo escondido por trás do carácter conclusivo de uma ovação. Por isso falamos em termos ideais e não concretos.
Ao apelar a uma quebra com o pensamento por defeito, Wallace apresenta uma alternativa racional baseada num conjunto de valores, entre os quais se destaca a tolerância. Associada à tolerância encontramos uma noção profunda de humildade e até dúvida, perfilando um abandono das certezas absolutas. O sujeito transformado que aqui imaginamos só pode existir em igualdade com o outro. Neste entendimento global, o sujeito só pode ser o outro.
Esta é a mudança de perspectiva que dispensa o protagonismo do eu. A perda dos fundamentos da realidade única, das macro e meta-narrativas individuais de um sujeito ou comunidade cultural, dá lugar ao espaço virtualmente infinito das micro-narrativas, como foi enunciado por Jean-François Lyotard. É uma condição que este caracterizou como pós-moderna e com a qual nos podemos ainda identificar na contemporaneidade.
“Simplificando ao extremo, considera-se que o «pós-moderno» é a incredulidade em relação às meta-narrativas. Este é, sem dúvida, um efeito do progresso das ciências, mas este progresso, por sua vez, pressupõe-na. Ao desuso do dispositivo metanarrativo de legitimação corresponde especialmente a crise da filosofia metafísica e da instituição universitária que dela dependia. A função narrativa perde os seus functores, o grande herói, os grandes perigos, os grandes périplos e o grande objectivo.” A Condição Pós-Moderna (1979), Jean-François Lyotard
Lyotard encontra na crise das grandes meta-narrativas uma crise de legitimação dos discursos. Termina assim o segundo capítulo de A Condição Pós-Moderna:
“(…) saber e poder são as duas faces de uma mesma questão: quem decide o que é saber e quem sabe o que convém decidir? A questão do saber na era da informática é, mais que nunca, a questão do governo.”
Perante a crise de legitimação, o primeiro passo a dar é pensar além das verdades únicas e absolutas, abdicar do pensamento por defeito e assumir uma posição de tolerância perante as verdades do outro. Os conceitos até aqui enumerados começam a tornar-se indissociáveis.
[Vemos que a consciência de um mundo constituído por micro-narrativas levanta novos desafios e apresenta complicadas exigências. Um dos mais preponderantes desafios a encarar é o do diálogo.]
Em 2011, Rana Dasgupta publicou Tóquio: Vôo Cancelado. O livro, uma aproximação contemporânea a Canterbury Tales de Geoffrey Chaucer, apresenta-nos 13 passageiros de um vôo cancelado, presos num aeroporto, que decidem partilhar histórias entre si. Cada história é a descrição de situações mirabolantes que acontecem em pontos diferentes do globo.
O romance apresenta-nos uma possibilidade de criação sobre as micro-narrativas globais, o multiculturalismo e a globalização. É um subtil manifesto à oralidade, à comunicação e ao diálogo como uma das maiores riquezas da experiência humana. É também uma ficção.
“Não me diga uma coisa dessas! Toda a gente sabe histórias! Acabei de lhe contar que dormi na mesma cama da minha mulher todas as noites dos últimos quinze anos no mesmo quarto do mesmo apartamento dos mesmos subúrbios de Tóquio—e olhem para todas estas pessoas tão diferentes umas das outras! Só tem de me dizer como vai para emprego todas as manhãs no sítio onde vive e isso para mim já é uma fábula! É uma lenda! Desculpe, estou cansado, com um bocado de stress, e em geral não é assim que falo mas acho que quando estamos juntos como agora o que é preciso são histórias. Alguém respondeu: eu sei uma história que posso contar. Tão simples quanto isso.” Tóquio: Vôo Cancelado (2011), Rana Dasgupta
Assumindo como condição a multiplicidade de realidades e experiências que descrevemos antes, torna-se fundamental dialogar para compreender. As micro-narrativas são, por natureza, entrópicas para o sujeito que as tenta compreender de um ponto fixo. Só o contacto directo com o outro pode encurtar as distâncias sociais e culturais. É também uma questão de curiosidade honesta, mesmo sabendo que não se pode conhecer tudo.
O diálogo conduz à compreensão, mas esta já deve existir antes do momento de contacto. Este paradoxo tem sido um dos maiores obstáculos ao diálogo multicultural, especialmente nas sociedades contemporâneas.
[Num ensaio com o sugestivo título-questão “Conseguimos nós viver sem o outro?”, Karen Armstrong aprofunda esta ideia do diálogo multicultural do ponto de vista das religiões.]
“O maior desafio e o dever da nossa geração é construir uma comunidade global. Qualquer ideologia que produza ódio, desprezo e suspeita — seja ela religiosa ou secular — não se conseguiu adaptar aos nossos tempos. A nossa modernidade ocidental é agressiva. A nossa tecnologia permitiu-nos matar mais pessoas com mais eficácia do que antes. Até mesmo o nosso discurso é agressivo — na política, nos meios de comunicação, na universidade; não nos basta procurar a verdade— também temos de derrotar os nossos opositores. Não me surpreende que uma tão grande parte do discurso religioso tenha absorvido esta beligerância moderna. Falamos muito acerca do “diálogo” hoje em dia, mas isso é algo difícil para nós, modernos, conseguirmos alcançar. O diálogo significa que não nos limitamos a falar, mas que também ouvimos — algo em que não somos muito bons nas nossas sociedades demasiado faladoras e cheias de opiniões.” Conseguimos nós viver sem o outro? (2008), Karen Armstrong
Karen Armstrong foca-se na necessidade de encontrar terreno comum para discutir livre e abertamente questões que têm sido dominadas por extremos radicalizados. Quando se refere à crise dos cartoons de 2006 na Dinamarca, expõe o quão intolerantes foram os responsáveis ocidentais, que ao mesmo tempo se apressaram a acusar o outro lado da barricada dessa mesma intolerância. Num choque de valores, em que poucas noções culturais eram partilhadas, ambas as partes fecharam-se nos seus dogmas, impedindo o diálogo e crispando as relações.
Armstrong aponta também responsabilidades aos media, pela sua insensibilidade no trato destes assuntos. Isto dá-nos outra direcção na nossa exploração. Ainda nos debruçamos sobre as questões do diálogo e continuamos a movimentarmo-nos no espaço conceptual das micro-narrativas, mas avançamos para as questões de identidade, com uma breve leitura do sociólogo Stuart Hall. Vamos ancorar esta leitura em duas obras: a vídeo-palestra Representation & The Media e o seu livro A identidade cultural na pós-modernidade.
[Representation & The Media é uma peça peculiar, repleta de detalhes formais que merecem ser observados.
Por exemplo, o vídeo mostra Hall num púlpito como se se dirigisse a um público de auditório, expondo as suas ideias num tom de apresentação pública. No entanto, há uma estranha aura constante na gravação, que deriva do facto de cedo percebermos que tudo foi gravado num estúdio, replicando o cenário anteriormente descrito.
Se antes falávamos de riso, teremos de apreciar os momentos em que Hall diz uma piada e nós esperamos uma gargalhada colectiva que nunca chega a acontecer.
Outra coincidência surge logo na introdução, feita por Sut Jhally, que refere uma citação de Marshall McLuhan sobre os peixes e a invenção da água, em tudo semelhante à pequena história introdutória de David Foster Wallace em A Água é Isto. Uma analogia, de resto, erradamente atribuída a McLuhan, pois existem registos anteriores de outros oradores que a ela recorreram, discutindo-se ainda hoje quem a terá usado primeiro.]
“Marshall McLuhan once said he wasn’t sure who discovered water, but he was pretty sure it wasn’t the fish. In other words, when we are immersed in something, surrounded by it the way we are by images from the media, we may come to accept them as just part of the real and natural world. We just swim through them, unthinkingly absorbing them as fish in water. What cultural studies would like us to do is step out of the water in a sense and look at it, see how it shapes our existence, and even critically examine the content of the water.” Representation & The Media (1997), Stuart Hall (introdução por Sut Jhally)
Para falar do assunto da representação, vamo-nos auxiliar da ideia de estereótipo que Hall apresenta. Sobretudo no que diz respeito às comunicações em larga escala, levadas a cabo pelos media, é mais que relevante perceber o papel que as representações estereotipadas desempenham no contexto geral das micro-narrativas. O acto da representação é extremamente sensível e deve ser encarado com responsabilidade. Precisamente a sensibilidade que faltou aos media ocidentais no imbróglio dos cartoons dinamarqueses.
[No campo do conhecimento em que Hall se destacou, e que inclusive ajudou a criar — os estudos culturais — a representação é entendida como uma forma de criar significado. Hall refere que, na contemporaneidade, algo não existe ou acontece realmente até ser representado.]
Também nas questões raciais os media têm tido, ao longo dos anos, a sua quota-parte de problemas de representação. E se actualmente os casos de representações racistas e redutoras podem ser mais escassos, não é necessário recuar muito no tempo para encontramos um imaginário na televisão, no cinema e na publicidade dominado por ideais racistas ou sexistas.
O facto destes problemas não serem tão flagrantes nos nossos dias não significa que eles não existam. A sua capacidade de se diluírem na paisagem saturada de imagens em que vivemos é uma das suas maiores ameaças, que apenas podemos combater pondo o óbvio em causa, questionando as representações com que lidamos diariamente. Desvalorizar esta situação pode comprometer seriamente as nossas possibilidades de criar diálogos tolerantes e informados.
[Antes de seguirmos para o segundo texto de Stuart Hall, chamamos a atenção para uma entrevista a Michael Ray Charles, pintor norte-americano, sobre estereótipos raciais.]
Desde 1993 que o trabalho de Michael Ray Charles aborda o tema dos estereótipos raciais, recuperando o passado da arte comercial, especialmente as imagens provocantes e perturbadoras que activam uma discussão em volta de assuntos como o racismo ou a homofobia.
Numa entrevista com Steven Heller, refere exemplos que partilham a ideia de manipulação de uma imagem ou de uma concepção, tornando um caso particular em algo geral, daí nascendo o estereótipo. O ciclo só poderá ser quebrado quando formos confrontados com a diversidade real que existe para lá das generalizações culturais. Mais uma vez, questionar o óbvio, perguntar o que é a água…
Chegam a ser inquietantes os relatos de pessoas que sentem estas imagens como pilares do seu conhecimento cultural e etnográfico, e por isso vêem o trabalho de Michael Ray Charles como uma ofensa. Não podia haver melhor ilustração dos efeitos nefastos causados pela passividade perante as representações culturais que chegam até nós.
“Speaking of beauty, once I gave a talk before a Jewish group of women and men between sixty and seventy years old. I showed them illustrations from Little Black Sambo, among other things, and talked about the negative connotations of that book. A woman came up to me and said, “I loved that book. That was my introduction to black people.” I had the same thing happen to me recently. An elderly white woman came up to me and said, “Please don’t make the Sambo ugly; I love little Sambo. I grew up with the Sambo; it’s so dear to me.” She started crying. I said, “You’re speaking of this image as though it were a person.” She went on to say that she’s not racist, her children grew up around black people, they had black people over all the time, and she worked in a school in which she taught black students. This woman began making a cradling gesture as if she were holding a little baby. She did not see that image as anything but a black person. That’s one of the things that really motivates me to continue my exploration into these images and how they affect us.” Michael Ray Charles on Racial Stereotypes, entrevista por Steven Heller.
Se aqui marcámos uma crise das macro e meta-narrativas que surge com o Pós-Modernismo, vamos agora ver como também as identidades entraram em crise nesse momento, segundo a óptica de Stuart Hall.
[É precisamente este o assunto basilar de A identidade cultural na pós-modernidade. Neste pequeno livro, Hall traça uma história do sujeito, que divide em três categorias, pelas diferentes concepções de identidade que lhes podem ser atribuídas: o sujeito do Iluminismo, o sujeito sociológico e o sujeito pós-moderno.]
Em A identidade cultural na pós-modernidade, num capítulo intitulado “Nascimento e morte do sujeito moderno”, Hall dedica-se a identificar os factores que, no auge da modernidade, causaram um deslocamento do sujeito, a perda do seu centro num momento de ruptura.
[De forma muito sintetizada, os factores são:
— a redescoberta e reinterpretação da leitura marxista sobre a história e consequente perda da individualidade;
—a descoberta do inconsciente por Freud e a crise da razão que daí advém;
— a linguística estrutural de Ferdinand Saussure que apresenta a língua como um sistema social e cultural;
— os regimes disciplinares descritos por Michel Focault, que são apresentados como “produto das novas instituições colectivas e de grande escala da modernidade tardia”;
— o feminismo e os novos movimentos sociais dos anos 60 que, entre muitas outras conquistas, introduziram uma nova forma de participação política baseada na ideia de contra-cultura.]
Pode-se dizer que é deste deslocamento do sujeito que surge a crise das identidades, uma crise que é evidenciada pelo desmistificar de certas ideias anteriormente tidas como certas. Uma das mais importantes na nossa existência cultural é a questão da identidade nacional, que Hall desmonta de forma muito interessante.
O sociólogo jamaicano define a cultura nacional como um discurso, e expõe a identidade como uma construção, muitas vezes ficcional, que geração após geração se sedimenta, rumo a tornar-se num facto incontornável. Quando toda a construção é desmoronada, o Homem pós-moderno tem cada vez mais problemas em identificar-se, o velho sentimento de pertença começa a diluir-se. Perante esta crise, e em rápido movimento em direcção a um mundo totalmente globalizado, muito se fala numa homogeneização das identidades culturais.
A possibilidade que Hall apresenta é, no entanto, diametralmente oposta: as múltiplas identidades não desaparecem, mas mudam profundamente de carácter. Outrora fixas e sólidas, são agora híbridas e mutáveis. Ao mesmo tempo, a nível global, perdem-se as velhas identidades, e novas identidades surgem, multiplicando-se espontaneamente. As identidades tornam-se imprevisíveis, também elas virtualmente infinitas.
[Aquilo que um dia foi uma identidade indiana, pode ser agora dividida na identidade dos indianos que vivem na Índia, dos que vivem na Europa, dos que se identificam com os “valores europeus” ou dos que os rejeitam, e por aí fora.]
“De acordo com essas “metanarrativas” da modernidade, os apegos irracionais ao local e ao particular, à tradição e às raízes, aos mitos nacionais e às “comunidades imaginadas”, seriam gradualmente substituídos por identidades mais racionais e universalistas. Entretanto, a globalização não parece estar produzindo nem o triunfo do “global” nem a persistência, em sua velha forma nacionalista, do “local”. Os deslocamentos ou os desvios da globalização mostram-se, afinal, mais variados e mais contraditórios do que sugerem seus protagonistas ou seus oponentes. Entretanto, isto também sugere que, embora alimentada, sob muitos aspectos, pelo Ocidente,.” A Identidade Cultural na Pós-Modernidade (1992), Stuart Hall
As micro-narrativas impõem novas maneiras de interpretar o mundo, de nos posicionarmos nele, de nos relacionarmos com o outro, de dialogarmos e de nos movimentarmos. Não importa qual seja a escala segundo a qual escolhemos olhar para o mundo, os problemas são os mesmos.
A Água é Isto é uma brilhante exposição deste paradigma — profundamente humana e, quanto mais pensamos nela, mais desconcertante. E se tentámos esclarecer alguns dos pontos que nos foram trazendo até aqui, o mais certo é que as dúvidas se tenham acumulado pelo caminho. Chegamos mais frágeis do que partimos, estamos mais vulneráveis, verdadeiramente em crise. Mas este desamparo não é necessariamente uma coisa má. Prossigamos.
(continua na 3ª parte)
A exposição de ideias que se segue é a primeira parte de uma leitura do discurso de David Foster Wallace aos finalistas de 2005 no Kenyon College, nos Estados Unidos, intitulado A Água É Isto. A partir daí, foi reunido um conjunto de referentes, sobretudo textuais, que se interligam numa narrativa que pretende encontrar propostas de ensino para o design. O texto aqui apresentado foi adaptado de uma versão mais longa, que foi revista e comentada por Sofia Gonçalves, e pretende funcionar como o guião para uma apresentação pública. “Quantos centros tem o mundo?” foi um projecto editorial académico desenvolvido em 2015, em parceria com Laura Araújo e João Rodrigues, e materializou-se numa publicação impressa, acompanhada de um anexo digital — algumas imagens do resultado podem ser vistas aqui.
Ler Parte II: Assunto — Micro-narrativas
Ler Parte III: Implicações—Existencialismo
Ler Parte IV: Proposta—Ensino
A 17 de Fevereiro de 1600, Giordano Bruno é queimado vivo perante uma multidão, depois de ser condenado à morte pelo Vaticano. O seu crime foi uma proposta ousada, uma teoria cosmológica que propunha um Universo infinito, o qual não tinha em ponto algum o seu centro.
“Isto é uma exigência normal dos discursos americanos de fim de curso: a utilização de pequenas histórias didáticas, tipo parábolas” A Água É Isto (2005), David Foster Wallace
[A Água é Isto começa com uma pequena história de dois peixes que se cruzam com um peixe mais velho; este pergunta-lhes se a água está boa, o que confunde bastante os jovens peixes. Esta confusão leva-os a perguntar o que é água. Assim, o discurso insere-se numa longa tradição dos seus semelhantes formais. Segundo o autor, isto é até uma exigência.]
Vamos seguir o “conselho” de David Foster Wallace e recorrer a uma parábola histórica. A verdade é que o tempo e a história deram a Giordano Bruno um novo julgamento. Apesar das consecutivas hesitações da Igreja e da ridicularização a que foi sujeito em tempos, ele é hoje um mártir da ciência. O Universo é bem maior do que aqueles que o condenaram à morte alguma vez pensaram.
[Podíamos retirar já uma resposta à nossa pergunta-título, mas demoremo-nos na procura recorrendo à hipérbole.]
Perguntemos quem se riu de Giordano Bruno.
Não nos interessa realmente responder a esta pergunta. Fazemo-la porque também David Foster Wallace ouviu risos do seu público. Este é um riso diferente, um riso de incompreensão.
Quem se riu, então, de David Foster Wallace?
Fazemos esta pergunta porque começamos a encontrar no riso uma identidade. Este é quase o mesmo riso do público do programa de televisão “I’ve Got a Secret” onde, em 1960, John Cage apresentou a sua peça musical “Water Walk”.
[Não nos daremos ao trabalho de perguntar quem se riu de John Cage.]
São três risos diferentes, que poderíamos classificar de acusador, difamatório ou sádico (no caso de Bruno), de pretensioso (no caso de Wallace) ou de nervoso (no caso de Cage), mas estas categorizações não nos levam muito longe. Podemos em vez disso encontrar o ponto comum destes três risos, que é o confronto de expectativas entre um determinado público e a mensagem que lhe é apresentada. Estes três risos são risos do absurdo.
“And the audience doesn’t quite know how to react, except with nervous laughter. It wasn’t particularly courteous. But, as one scholar has noted, it’s equally remarkable that prime time TV gave ten minutes of uninterrupted airtime to avant-garde music. You take the good with the bad.” John Cage performs “Water Walk” on “I’ve got a secret” (2001), autor não identificado (openculture.com)
[Concentremo-nos nos casos de John Cage e David Foster Wallace, pelo facto de os seus registos nos chegarem fisicamente, por podermos comprovar que alguém, algures, se riu de alguma coisa. É aliás nesta estrutura — alguém, algures, algo — que encontramos o próximo ponto de interesse, sem no entanto esquecermos ainda o som do riso.]
A apresentação pública é um formato de incalculável importância para a nossa civilização. Ao longo dos anos foi submetida a regras que permitem que aquele que se dirige a um público o faça da forma mais adequada ao contexto em questão. Mas se estas normas foram fundamentais para que o formato sobrevivesse, elas também conduziram a uma homogenização dos discursos.
O discurso de David Foster Wallace ironiza e subverte o formato da apresentação para através dela criar significado. Pela parte do público, esta subversão não é imediatamente compreendida, o que pode justificar o riso — ele surge exactamente no momento em que, por norma, deveria surgir. Mas este discurso não seguia a norma.
A crítica aos modelos de apresentação pública pode procurar perceber e desmantelar ideologias e filosofias de ensino que lhes são inerentes. Um exemplo paradigmático são as TED Talks. Estes discursos inspirados e inspiradores, apresentados na maior parte dos casos por personalidades conhecidas, sugerem respostas a todo o tipo de problemas. Numa primeira análise é difícil encontrar algo de mal com o formato — mesmo quando discordamos, a tendência é de valorização da iniciativa sobre o conteúdo da mensagem. Mas como Simon Sadler aponta, a iniciativa em si exige uma análise mais cuidadosa.
“As is the case with TED—where $7,500 is the starting price for a conference ticket—some of us are in the room as the ideas get spread, and some of us aren’t. Some of us get to ask the speaker questions and retain her as a contact or reference, perhaps for life; others get the video. (Eighteen minutes.) Some of us struggle in remote villages, others in well-equipped offices and universities—then enjoy the trope of participating in the life of the remote village in Africa as part of a global studio or lab.” TEDification versus Edification (2014), Simon Sadler
Partindo do subtítulo do ensaio de Sadler, procuramos uma breve interpretação sobre o problema das TED, de forma a avançar na nossa própria exploração: “The magical thinking and many contradictions of the TED Talks — and the implicit threats to design and education.”
[Concentremo-nos no que podemos retirar desta ameaça do “pensamento mágico” para o design e a educação.]
O pensamento mágico manifesta-se nas Ted Talks através de uma tendência para a generalização positivista, uma tendência que pressupõe que os problemas causados pelo sistema capitalista se resolvem através da ideia genial e do dispositivo engenhoso — o gizmo. Este pensamento exclui a possibilidade da edificação, do processo lento de conhecer um problema a fundo. Tal como a apresentação de 18 minutos que vemos online, a solução-tipo proposta pelos oradores da TED é instantânea.
Faça-se um desvio para voltarmos a ouvir um riso.
[Vamos à boleia de Sam Hyde, comediante que se fez passar por um jornalista prestigiado, de forma a dar uma palestra numa TEDx de uma universidade norte-americana.]
“Sam Hyde’s 2070: Paradigm Shift” é um media stunt que expõe os problemas de legitimação destes eventos. Hyde passa os seus 18 minutos a gozar com o público e com as próprias TED. O seu currículo forjado dá-lhe o “direito” de se dirigir à audiência com um discurso e pose absurdos, que só perto do final lhe valem os risos que seriam expectáveis. Durante grande parte da apresentação, Hyde é levado a sério — com um pouco mais de cuidado, a piada até podia ter passado despercebida.
Este riso tardio dá-nos o exacto oposto da apresentação de David Foster Wallace. O público esperava uma mensagem arrojada, diferente, completamente fora do pensamento por defeito. O confronto de expectativas não acontece de imediato, o absurdo só se revela quando Hyde finalmente ultrapassa todos os limites do racional e expõe a sua construção do ridículo por completo. Aí surge o riso, um que todos nós conhecemos das piadas incompreendidas, que precisam de ser dissecadas para no final percebermos que afinal a piada somos nós.
[Para Sam Hyde, a piada são as TED Talks; a sua apresentação é, a todos os níveis, inconveniente.]
“Hyde went on to deliver a basically spot-on demolition of the TED Talks tropes, first instructing the audience to pat themselves on the back, then waxing lyrical about futurist chestnuts from sea farming to population explosions to 3D printing to the accuracy of “An Inconvenient Truth.” Albert Einstein keeps popping up. “Facebook as your birth certificate!” “3D printers are kids’ toys!” “Soda Stream will do for soda what 3D printing did for assault rifles,” he predicts. This isn’t even subtle. He’s wearing greaves and a breastplate, for pete’s sake.” The most glorious TED Talk takedown you will witness before 2070 (2013), Alexandra Petri
Sam Hyde ilustra acidamente várias questões abordadas em “TEDification versus Edification”. Só uma cultura do “pensamento mágico” pode levar a sério algumas das suas ideias. Isto não serve para dizer que as TED são inúteis ou erradas como iniciativa. Apenas expõe a fragilidade de modelos que não promovem espaços de discussão crítica.
Como Sadler enuncia, a diferença das experiência do público de auditório para o público de ecrã é abismal. Quem presencia uma TED Talk fisicamente pode questionar o orador, pôr em causa as suas ideias, esclarecer dúvidas. Pelo contrário, quem vê o vídeo raramente vai além da ovação em pé. A mensagem é muito mais dogmática, muito mais definitiva. O perigo para a educação é precisamente este dogmatismo que só pode ser combatido pelos processos demorados (e dispendiosos) da edificação.
O discurso de David Foster Wallace também suporta estas dimensões de leitura: a de quem esteve lá e a de quem leu ou ouviu posteriormente um registo. Mas aqui destaca-se um detalhe constantemente realçado por Wallace: precisamente o facto de o autor não querer pregar qualquer tipo de mensagem ou de apresentar soluções mágicas. Wallace dá apenas sugestões e faz questão de o referir.
Vemos que a forma do discurso, ou o modelo que este segue, pode transfigurar a própria mensagem transmitida. Até aqui nada de novo. O que é importante reter é o papel da crítica subversiva que Wallace faz ao discurso de final de curso como modelo, e perceber que esse jogo de distanciamento face ao mesmo é uma ferramenta essencial para desmontar o pensamento por defeito identificado pelo orador.
Voltemos a usar uma pergunta para avançar…
(continua na 2ª parte)
