Quantos centros tem o mundo? [1/4]

A exposição de ideias que se segue é a primeira parte de uma leitura do discurso de David Foster Wallace aos finalistas de 2005 no Kenyon College, nos Estados Unidos, intitulado A Água É Isto. A partir daí, foi reunido um conjunto de referentes, sobretudo textuais, que se interligam numa narrativa que pretende encontrar propostas de ensino para o design. O texto aqui apresentado foi adaptado de uma versão mais longa, que foi revista e comentada por Sofia Gonçalves, e pretende funcionar como o guião para uma apresentação pública. “Quantos centros tem o mundo?” foi um projecto editorial académico desenvolvido em 2015, em parceria com Laura Araújo e João Rodrigues, e materializou-se numa publicação impressa, acompanhada de um anexo digital — algumas imagens do resultado podem ser vistas aqui.

Ler Parte II: Assunto — Micro-narrativas
Ler Parte III: Implicações—Existencialismo
Ler Parte IV: Proposta—Ensino


Parte I: Discurso—Apresentação Pública

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Estátua de Giordano Bruno no Campo de’ Fiore, em Roma, onde foi queimado vivo.

A 17 de Fevereiro de 1600, Giordano Bruno é queimado vivo perante uma multidão, depois de ser condenado à morte pelo Vaticano. O seu crime foi uma proposta ousada, uma teoria cosmológica que propunha um Universo infinito, o qual não tinha em ponto algum o seu centro.

“Isto é uma exigência normal dos discursos americanos de fim de curso: a utilização de pequenas histórias didáticas, tipo parábolas” A Água É Isto (2005), David Foster Wallace

[A Água é Isto começa com uma pequena história de dois peixes que se cruzam com um peixe mais velho; este pergunta-lhes se a água está boa, o que confunde bastante os jovens peixes. Esta confusão leva-os a perguntar o que é água. Assim, o discurso insere-se numa longa tradição dos seus semelhantes formais. Segundo o autor, isto é até uma exigência.]

Vamos seguir o “conselho” de David Foster Wallace e recorrer a uma parábola histórica. A verdade é que o tempo e a história deram a Giordano Bruno um novo julgamento. Apesar das consecutivas hesitações da Igreja e da ridicularização a que foi sujeito em tempos, ele é hoje um mártir da ciência. O Universo é bem maior do que aqueles que o condenaram à morte alguma vez pensaram.

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Gravura representativa das menemónicas usadas por Giordano Bruno.

[Podíamos retirar já uma resposta à nossa pergunta-título, mas demoremo-nos na procura recorrendo à hipérbole.]

Perguntemos quem se riu de Giordano Bruno.

Não nos interessa realmente responder a esta pergunta. Fazemo-la porque também David Foster Wallace ouviu risos do seu público. Este é um riso diferente, um riso de incompreensão.

Quem se riu, então, de David Foster Wallace?

Fazemos esta pergunta porque começamos a encontrar no riso uma identidade. Este é quase o mesmo riso do público do programa de televisão “I’ve Got a Secret” onde, em 1960, John Cage apresentou a sua peça musical “Water Walk”.

[Não nos daremos ao trabalho de perguntar quem se riu de John Cage.]

São três risos diferentes, que poderíamos classificar de acusador, difamatório ou sádico (no caso de Bruno), de pretensioso (no caso de Wallace) ou de nervoso (no caso de Cage), mas estas categorizações não nos levam muito longe. Podemos em vez disso encontrar o ponto comum destes três risos, que é o confronto de expectativas entre um determinado público e a mensagem que lhe é apresentada. Estes três risos são risos do absurdo.

“And the audience doesn’t quite know how to react, except with nervous laughter. It wasn’t particularly courteous. But, as one scholar has noted, it’s equally remarkable that prime time TV gave ten minutes of uninterrupted airtime to avant-garde music. You take the good with the bad.” John Cage performs “Water Walk” on “I’ve got a secret” (2001), autor não identificado (openculture.com)

[Concentremo-nos nos casos de John Cage e David Foster Wallace, pelo facto de os seus registos nos chegarem fisicamente, por podermos comprovar que alguém, algures, se riu de alguma coisa. É aliás nesta estrutura — alguém, algures, algo — que encontramos o próximo ponto de interesse, sem no entanto esquecermos ainda o som do riso.]

A apresentação pública é um formato de incalculável importância para a nossa civilização. Ao longo dos anos foi submetida a regras que permitem que aquele que se dirige a um público o faça da forma mais adequada ao contexto em questão. Mas se estas normas foram fundamentais para que o formato sobrevivesse, elas também conduziram a uma homogenização dos discursos.

O discurso de David Foster Wallace ironiza e subverte o formato da apresentação para através dela criar significado. Pela parte do público, esta subversão não é imediatamente compreendida, o que pode justificar o riso — ele surge exactamente no momento em que, por norma, deveria surgir. Mas este discurso não seguia a norma.

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O primeiro-ministro inglês David Cameron numa Ted Talk.

A crítica aos modelos de apresentação pública pode procurar perceber e desmantelar ideologias e filosofias de ensino que lhes são inerentes. Um exemplo paradigmático são as TED Talks. Estes discursos inspirados e inspiradores, apresentados na maior parte dos casos por personalidades conhecidas, sugerem respostas a todo o tipo de problemas. Numa primeira análise é difícil encontrar algo de mal com o formato — mesmo quando discordamos, a tendência é de valorização da iniciativa sobre o conteúdo da mensagem. Mas como Simon Sadler aponta, a iniciativa em si exige uma análise mais cuidadosa.

“As is the case with TED—where $7,500 is the starting price for a conference ticket—some of us are in the room as the ideas get spread, and some of us aren’t. Some of us get to ask the speaker questions and retain her as a contact or reference, perhaps for life; others get the video. (Eighteen minutes.) Some of us struggle in remote villages, others in well-equipped offices and universities—then enjoy the trope of participating in the life of the remote village in Africa as part of a global studio or lab.” TEDification versus Edification (2014), Simon Sadler

Partindo do subtítulo do ensaio de Sadler, procuramos uma breve interpretação sobre o problema das TED, de forma a avançar na nossa própria exploração: “The magical thinking and many contradictions of the TED Talks — and the implicit threats to design and education.”

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Whole Earth Catalog (primavera 1969), Stewart Brand

[Concentremo-nos no que podemos retirar desta ameaça do “pensamento mágico” para o design e a educação.]

O pensamento mágico manifesta-se nas Ted Talks através de uma tendência para a generalização positivista, uma tendência que pressupõe que os problemas causados pelo sistema capitalista se resolvem através da ideia genial e do dispositivo engenhoso — o gizmo. Este pensamento exclui a possibilidade da edificação, do processo lento de conhecer um problema a fundo. Tal como a apresentação de 18 minutos que vemos online, a solução-tipo proposta pelos oradores da TED é instantânea.

Faça-se um desvio para voltarmos a ouvir um riso.

[Vamos à boleia de Sam Hyde, comediante que se fez passar por um jornalista prestigiado, de forma a dar uma palestra numa TEDx de uma universidade norte-americana.]

“Sam Hyde’s 2070: Paradigm Shift” é um media stunt que expõe os problemas de legitimação destes eventos. Hyde passa os seus 18 minutos a gozar com o público e com as próprias TED. O seu currículo forjado dá-lhe o “direito” de se dirigir à audiência com um discurso e pose absurdos, que só perto do final lhe valem os risos que seriam expectáveis. Durante grande parte da apresentação, Hyde é levado a sério — com um pouco mais de cuidado, a piada até podia ter passado despercebida.

Este riso tardio dá-nos o exacto oposto da apresentação de David Foster Wallace. O público esperava uma mensagem arrojada, diferente, completamente fora do pensamento por defeito. O confronto de expectativas não acontece de imediato, o absurdo só se revela quando Hyde finalmente ultrapassa todos os limites do racional e expõe a sua construção do ridículo por completo. Aí surge o riso, um que todos nós conhecemos das piadas incompreendidas, que precisam de ser dissecadas para no final percebermos que afinal a piada somos nós.

[Para Sam Hyde, a piada são as TED Talks; a sua apresentação é, a todos os níveis, inconveniente.]

“Hyde went on to deliver a basically spot-on demolition of the TED Talks tropes, first instructing the audience to pat themselves on the back, then waxing lyrical about futurist chestnuts from sea farming to population explosions to 3D printing to the accuracy of “An Inconvenient Truth.” Albert Einstein keeps popping up. “Facebook as your birth certificate!” “3D printers are kids’ toys!” “Soda Stream will do for soda what 3D printing did for assault rifles,” he predicts. This isn’t even subtle. He’s wearing greaves and a breastplate, for pete’s sake.” The most glorious TED Talk takedown you will witness before 2070 (2013), Alexandra Petri

Sam Hyde ilustra acidamente várias questões abordadas em “TEDification versus Edification”. Só uma cultura do “pensamento mágico” pode levar a sério algumas das suas ideias. Isto não serve para dizer que as TED são inúteis ou erradas como iniciativa. Apenas expõe a fragilidade de modelos que não promovem espaços de discussão crítica.

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Ecrã apresentado durante 2070: Paradigm Shift, de Sam Hyde

Como Sadler enuncia, a diferença das experiência do público de auditório para o público de ecrã é abismal. Quem presencia uma TED Talk fisicamente pode questionar o orador, pôr em causa as suas ideias, esclarecer dúvidas. Pelo contrário, quem vê o vídeo raramente vai além da ovação em pé. A mensagem é muito mais dogmática, muito mais definitiva. O perigo para a educação é precisamente este dogmatismo que só pode ser combatido pelos processos demorados (e dispendiosos) da edificação.

O discurso de David Foster Wallace também suporta estas dimensões de leitura: a de quem esteve lá e a de quem leu ou ouviu posteriormente um registo. Mas aqui destaca-se um detalhe constantemente realçado por Wallace: precisamente o facto de o autor não querer pregar qualquer tipo de mensagem ou de apresentar soluções mágicas. Wallace dá apenas sugestões e faz questão de o referir.

Vemos que a forma do discurso, ou o modelo que este segue, pode transfigurar a própria mensagem transmitida. Até aqui nada de novo. O que é importante reter é o papel da crítica subversiva que Wallace faz ao discurso de final de curso como modelo, e perceber que esse jogo de distanciamento face ao mesmo é uma ferramenta essencial para desmontar o pensamento por defeito identificado pelo orador.

Voltemos a usar uma pergunta para avançar…

(continua na 2ª parte)

Comentário a La Chinoise

[Este texto foi escrito a propósito de uma visualização do filme La Chinoise de Jean-Luc Godard, no 3º ano da licenciatura de Design de Comunicação na FBAUL. Partilho-o porque encontro nele algumas ideias que mais tarde vieram a ressurgir no âmbito da exposição e publicação final Agora, irrepetível.]


“A história é o objecto de uma construção cujo lugar não é o tempo homogéneo e vazio, antes formando um tempo pleno de «agora».” Walter Benjamin, Teses sobre a Filosofia da História.

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Fotograma de Sans Soleil, de Chris Marker (1983)

Será possível fazer um retrato fidedigno de toda uma geração? A História tem-nos ensinado sucessivamente que as narrativas do passado estão contaminadas pelo mito. A História que ouvimos é a história que queremos ouvir. Dependendo de quando e onde nascemos, por quem fomos ensinados, a História é algo demasiado vago e etéreo para poder ser gravado. A todo o passado que observamos falta o agora, a substância do tempo a que a memória não pode aceder. Em Sans Soleil, de Chris Marker, um viajante pergunta como podemos nós realmente lembrarmo-nos do que é ter sede.

Parece imprudente falar da falta de agora da memória a propósito de um filme que se debruçou sobre os traços de uma geração enquanto ela existia de facto. Os jovens que protagonizam o filme são os interlocutores de uma mensagem que não pode ser descodificada de forma simples e imediata. Isto porque o filme-ensaio que é La Chinoise não deve ser visto como uma crítica; nem ao status quo da época, nem aos movimentos que se lhe opunham.

É-nos dito que estamos perante um filme em vias de ser feito: vemos a câmara, a claquete, os olhares cheios de dúvida, ouvimos as perguntas de Godard (e serão perguntas “autênticas” ou encenadas? aliás o que é encenado? quem é actor dentro do filme? quantos níveis de representação existem?). Alongamo-nos assim num parênteses para perguntar o que é verdade ou mentira; o que é sequer isto da verdade e da mentira num filme? O que é La Chinoise, o que pretende retratar?

Diria que pretende retratar tudo menos a geração em si, como costumamos entendê-la. La Chinoise não existe num plano de factos, mas de uma relação de enlace entre um pathos sobejamente conhecido da juventude rebelde com o ethos da insegurança, do “Como levamos a cabo uma revolução?”. Este ethos é o agora de 1967, em França. De forma audaciosa, Godard aventura-se no périplo de captar o imaterial conteúdo do tempo, condenado a ser perdido nas reconstituições da História, que verá nas imagens da revolução uma sedução poética à qual é difícil resistir. Godard serve-se destas imagens como um todo para protagonizar um programa maior: preservar na película o agora desse tempo. Se o conseguiu, é ainda mais difícil de afirmar, mas que o tenha tentado é, sem dúvida, uma ideia apaixonante.

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Fotograma de La Chinoise, de Jean-Luc Godard (1967)

Cinema contra o Estado

Numa palestra dada na FBAUL a propósito do Doclisboa, o realizador sérvio Želimir Žilnik fez uma retrospectiva da sua carreira cinematográfica, focando-se nos seus métodos de trabalho na produção de documentários na antiga Jugoslávia. A conversa acabou por se tornar numa fantástica exposição de ideias sobre a relação do cinema com o Estado, a política e a sociedade. Há uma abordagem transversal nos filmes de Žilnik à crítica do socialismo primário e dos estados onde as promessas se transformaram em decepção, sob a forma de pobreza, miséria e opressão.

A forma de fazer filmes adaptava-se necessariamente a esta realidade, fosse pela ausência de recursos, pelas difíceis condições sociais ou pela censura que durante muitos anos proibiu vários filmes de serem exibidos — não apenas na Jugoslávia, mas também na Alemanha, por exemplo. Žilnik explicou que abdicou cedo dos apoios do Estado não apenas por causa da censura, mas porque o processo burocrático excessivamente demorado o impedia de filmar e editar com rapidez, sem perder nunca a actualidade dos seus temas.

Mostrando vários documentários, ou excertos dos mesmos, da sua extensa obra, com especial atenção à turbulenta década de 1960, foi traçando um perfil de um realizador que se insere na história. Em June Turmoil está lá, nas manifestações estudantis de Belgrado em 1968, num filme que se torna documento e memória de um acontecimento histórico. No meio de toda a convulsão, conta Žilnik, a realidade superava a imaginação possível de qualquer guião, como nas discussões acesas sobre se a universidade se devia chamar “Karl Marx” ou antes “Karl Marx Red”.

Mas se houve peça que sintetizou melhor esta relação tensa entre o cinema, o Estado e o contexto social, foi sem dúvida Black Film (1971). Numa altura em que os realizadores eram acusados de querem substituir os políticos sem apresentarem qualquer tipo de solução para os problemas, Žilnik foi aos limites. Encontrou um grupo de homens sem-abrigo na rua e levou-os para o seu apartamento, onde passaram várias noites com ele, a sua mulher e o seu filho. De seguida foi para a rua perguntar a várias pessoas e instituições o que devia fazer com eles. Como seria de esperar, não havia respostas. Assim desmontou o argumento fácil de que para criticar é preciso fazer melhor (uma anulação do próprio papel da crítica), desmascarando a hipocrisia daqueles que apenas pretendiam silenciar as vozes dissidentes.

Para Žilnik, o cinema documental não é apenas político e social, mas também um comentário fundamental sobre a condição humana ao nível existencial. Este entendimento parece-me em linha com o carácter de filme-ensaio de algumas peças mostradas*, bem como com a ideia de semi-ficção que o realizador referiu. Quando o mau da fita não pode ser filmado, ele pode ser representado. Ou então olhemos para Early Works (1969), uma espécie de retiro jovem do socialismo ensaiado longe da sociedade burguesa, em tudo comparável ao de La Chinoise, de Goddard. E tudo isto não acontece na procura de uma identidade ou linguagem artística, mas por uma vontade apaixonante de participar, de denunciar e mudar o contexto sobre o qual se trabalha. Ser simpático com o sujeito do filme, com quem devemos ter empatia e em quem devemos confiar, mas nunca ser simpático com o público, nem com o Estado, nem com a censura.

A certa altura, Žilnik afirmou que aprendera duas coisas ao longo da sua carreira: que a vida não é simples e está cheia de problemas para toda a gente; que os problemas dos artistas não são os piores problemas do mundo.


* posso apenas falar dos filmes que foram mostrados, pois desconhecia a obra de Žilnik previamente a esta palestra.

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Publicação da ESAD Grenoble-Valence que reúne textos de alunos e professores desta escola superior de design francesa.
Publicação da ESAD Grenoble-Valence que reúne textos de alunos e professores desta escola superior de design francesa.

No primeiro ano do curso de Design de Comunicação nas Belas-Artes aprendi que gostava tanto de ler e escrever sobre design como de fazer design, mesmo que na realidade não lesse assim tanto e escrevesse ainda menos. Na altura isto aconteceu quando descobri os textos do Mário Moura, do Frederico Duarte (que também era meu professor) e do José Bártolo. Além de ter essa espécie de revelação do que era (e podia ser) a crítica de design, comecei-me a interessar cada vez mais pela história e pela forma como o design se cruzava com a cultura, a política, a sociedade, a filosofia, etc. As aulas do Frederico foram particularmente importantes (mesmo que eu faltasse a tantas por ficar em casa a dormir…) para que deixasse de pensar no design como um primo pobre das artes plásticas e o entendesse como uma disciplina muito mais fascinante do que tinha imaginado até então.

A crítica de design foi também uma descoberta fantástica porque me ajudou a relativizar as minhas limitações como (proto-)designer. Por um lado ajudava-me a compreender os meus falhanços e por outro convencia-me de que não era preciso esquecer completamente o design caso um dia viesse a perceber que seria um péssimo designer. Agora que olho para os meus trabalhos de uma forma um bocado mais fria, reparo continuo a gostar bastante de alguns projectos de design que fiz ao longo dos últimos 3 anos, mas gosto mais ainda de voltar aos textos que escrevi. Não acho que sejam propriamente incríveis, e muitos deles despertam-me até alguma vergonha, mas quase todos me lembram de pontos de vista interessantes que tinha na altura (muitas vezes completamente errados), do processo de pensamento que segui e sobretudo do prazer que me deu pesquisar sobre alguns assuntos e escrever alguns desses textos.

Uma coisa que fui percebendo também é que muitos dos meus colegas escreviam coisas bastante interessantes, mas raramente o faziam porque tinham uma aversão à escrita ou porque achavam que escreviam mal. Penso que, em parte, isto vem da quantidade de professores que se apanham pela frente que promovem mais o cumprimento do academês do que a exposição das ideias de cada um. Acredito que a maior parte das pessoas pode escrever um bom texto sem que isso seja um fardo, principalmente quando não tenta seguir as normas do que é supostamente um bom texto. Em alguns exercícios promovidos pelo Frederico Duarte havia resultados escritos completamente delirantes e divertidos, outros mais sérios e muito informativos, e mesmo em alguns trabalhos mais “fracos” eu ficava com a impressão de que as pessoas não escreviam textos melhores porque achavam que não eram capazes logo à partida. Muitas vezes tornavam ideias simples em divagações incompreensíveis por motivos que me pareciam estéticos. De certa maneira, era valorizar mais a forma do que o conteúdo, um conflito que aos designer não é, de todo, estranho.

Gostava de ver as cadeiras teóricas nos cursos de design a incentivarem os alunos a escreverem mais e a descobrir precisamente a melhor forma de expor as suas ideias por escrito. Faz falta ao design mais convívio entre a sátira, a ficção, o gonzo, a investigação, a reportagem, o texto académico, e por aí além. Fazem falta mais vozes, principalmente as dos estudantes. Claro que isto não é para obrigar toda a gente a ser um crítico, historiador ou jornalista, mas acredito que há muitos alunos com ideias que merecem ser partilhadas, postas no papel e lidas por muita gente. Acredito também que as escolas de design devem produzir mais output teórico e crítico, descomprometido e descomplexado das fórmulas convencionais da escrita, acabando com a ideia de que o texto é um estatuto, um achievement ou algo do género, apenas acessível a uma elite. É preciso publicar mais!

Porque é que o design é político

 

No famoso debate entre Jan van Toorn e Wim Crouwel que aconteceu na Holanda em 1972 (1), o segundo afirmava que costumava encontrar alunos que se preocupavam mais com as causa sociais associadas aos seus trabalhos do que à missão de tornar uma mensagem clara e compreensível. Quando isto acontecia, Crouwel aconselhava o aluno a abandonar a sua carreira como designer e a dedicar-se à política, podendo dessa forma chegar a posições de maior influência em relação aos tais problemas que, segundo Crouwel, não cabia ao designer resolver.

Esta é uma visão interessante, que não reflecte apenas um entendimento sobre o papel do design, mas também sobre o funcionamento de uma sociedade democrática. Vamos por partes. O debate em causa opunha duas visões diametralmente opostas sobre o que deve ser um designer. Enquanto Crouwel evitava posicionar-se como um obstáculo entre emissor e receptor, van Toorn procurava precisamente fazer essa interferência, não necessariamente para criar significados mas para que o leitor os pudesse criar a partir da forma como a mensagem era transmitida.

Crouwel defendia a especialização, afirmando que um designer não pode ter conhecimentos suficientemente aprofundados sobre todas as matérias que são tratadas nos seus projectos e como tal deve manter-se distante de uma intervenção sobre as mesmas, recorrendo a especialistas no assunto, se necessário. Van Toorn, pelo contrário, defendia precisamente uma condição mais abrangente das competências do designer, não apenas como um técnico que dá forma às ideias do outros mas como um elemento participante da própria mensagem e da cadeia de comunicação. Crouwel é objectivo, van Toorn é subjectivo. O debate tem outras implicações interessantes, como o tipo de clientes que o designer deve procurar (e se os deve procurar de todo) ou qual é o papel dos museus, mas para o efeito, esta síntese serve.

Apesar da negação de Crouwel, parece-me que a posição de qualquer um destes designers é uma posição política. No caso de van Toorn esta é uma constatação óbvia, mas para entendermos a linha de discurso de Crouwel como política é preciso dissecá-la. A ideia de especialização profissional, que se vê materializada nas “recomendações” aos alunos anteriormente referidas, é uma ideia política por si só e refere-se a uma ordem de ideias que deposita grande confiança no funcionamento do sistema social e político.

Pode parecer um discurso anti-democrático, se pensarmos que em parte incentiva um certo tipo de inacção, mas também pode ser lido como um voto de confiança no funcionamento democrático da sociedade. Os designers podem confiar nos políticos, os políticos podem confiar nos designers. Ambos não interferem na actividade dos outros não por desinteresse, mas porque reconhecem neles maior capacidade e competência para resolver os problemas específicos da sua área de conhecimento. Claro que hoje esta é uma ideia ingénua, até utópica. É o mesmo positivismo europeu da música dos Kraftwerk, uma concepção social bastante mais comum nos países da Europa do centro e norte do que nos países de sul, onde não teve muita ressonância (em Portugal, por exemplo, terá tido imediatamente a seguir à adesão à CEE, mas como sabemos durou pouco).

É importante fazer esta distinção para que não se aponte o dedo a Crouwel como um totalitário do funcionalismo gráfico que ignora os problemas que existem para lá do seu trabalho. Fazer isso parece-me injusto, ou no mínimo precipitado. Não me parece que seja tanto um ignorar dos problemas como é uma cedência de responsabilidades ou competências. É uma ideia política porque subentende uma formulação da ordem social. Ao mesmo tempo, a renúncia à participação política é, paradoxalmente, uma opção política. Uma comparação pertinente são as pessoas que se abstêm numa eleição: a sua decisão (mesmo quando é feita por desinteresse) carrega consigo uma mensagem política e como tal é importante para o debate.

Entre as visões de Crouwel e van Toorn, não é possível realmente dizer que uma delas é a correcta. Hoje em dia é, de resto, habitual assumir esta posição de tolerância das diferentes abordagens à prática dos designers, o que, em parte, contribui para que não existam debates acesos e memoráveis como este. Pessoalmente, identifico-me mais com van Toorn, mas não posso afirmar que Crouwel está errado. São visões que, além de pessoais, são bastante bem fundamentadas e que se manifestaram em corpos de trabalho distintos que moldaram o panorama do design gráfico.

Quanto à pergunta do título, não chega apenas referir-me a esta análise do discurso de Crouwel. Esta linha de pensamento é política precisamente devido à sua negação de participação política, mas o que acontece quando o design não nega nem renuncia tal participação? É neste campo intermédio que grande parte da actividade, sobretudo comercial, do design se desenvolve. Crouwel articula um pensamento excepcional quanto à objectividade funcionalista do seu trabalho, mas tal como os abstencionistas que argumentam ideologicamente a sua atitude eleitoral, este caso não reflecte o pensamento da maioria.

O design é político por se referir quase sempre a um acto de comunicação público. O designer, como mediador de mensagens, encontra-se no ponto sensível da cadeia de comunicação onde a forma e o meio são definidos e trabalhados para que determinada ideia seja comunicável. Em muitos casos, é nas mãos do designer que o privado se torna público, acrescendo assim a responsabilidade de o fazer de forma consciente. O poder de intervenção neste processo é tal que se debate, como vimos, se o designer o deve ou não fazer, e não se é capaz de o fazer. É aqui que o trabalho do designer se torna político.

Não me interessa tanto definir que atitude política deve, então, o designer assumir. Considero mais importante que se adquira a consciência de que o design não é politicamente inocente, por assim dizer. A ele associam-se empresas, governos, pessoas, cadeias de produção, ideologias políticas e económicas, e por aí além. Tudo isto acarreta, por sua vez, consequências boas e más em áreas como a governação, a economia ou o ambiente. Tal como Wim Crouwel, o designer pode renunciar criticar ou intervir na mensagem do cliente, mas não pode negar que a está a viabilizar, a legitimá-la por omissão de uma posição relativamente à mesma.

Por esta lógica, deduz-se que tudo o que é público é político, o que me parece razoável. O English Dictionary da Penguin apresenta como primeira definição de political: “relating to government or public affairs.” (relativo a assuntos governamentais ou públicos). Isto vai de encontro à ideia defendida anteriormente de que toda a matéria pública é também matéria política. É importante perceber isto para que a democracia funcione em todos os espaços da nossa sociedade, para que nos interessemos e estejamos informados sobre as decisões que, em maior ou menor escala, orientam as nossas vidas. E aqui sim, oponho-me a Crouwel, não na especificidade do design, mas nessa noção de especialização que conduz a uma sociedade fechada, seguindo o lema de “cada macaco no seu galho”, limitando a participação e opinião política a um número reduzido de indivíduos que define o status quo.

Crouwel está certo ao defender que o designer não pode resolver todos os problemas do mundo, mas isso não significa que não possa contribuir para a procura de uma resposta. Ter uma consciência política é, na verdade, essencial para que os designers percebam o raio de acção da sua plataforma e não cederem à narrativa TED Talk de que o mundo se muda um gadget de cada vez. Como cidadãos, acima de tudo, os designers precisam desta consciência para orientarem a sua participação pública e política. O design não é esta participação, mas é uma parte importante dela.


  1. Baseei o exemplo principal deste texto na leitura do livro The Debate, a primeira transcrição do debate entre Wim Crouwel e Jan van Toorn publicada em inglês. Os temas e ideias do debate que eu aqui refiro de passagem são expostos e bem contextualizados neste livro. O Design Observer publicou quatro excertos do livro a propósito do seu lançamento:
  2. Excerto 1
    Excerto 2
    Excerto 3
    Excerto 4

Doing it for the $$$

Há quem ache que um designer só pode trabalhar por gosto àquilo que faz, o que torna legítimo assumir que ele o fará de graça. Recusar, por vezes, parece uma heresia. Onde é que já se viu, trabalhar por dinheiro? O que interessa é a “paixão”, a “experiência” e o afinar da “arte.” Com a crise acentuou-se esta linha de pensamento, mas por motivos ainda mais maliciosos. Na ignorância generalizada do público em relação à profissão de designer, encontrou-se uma forma de promover o trabalho mal ou não-remunerado sem grandes constrangimentos sociais.

O pior disto tudo é que os próprios designers jovens estão a cair na armadilha e a começar a acreditar que é mau pedir dinheiro pelo seu esforço. Por vezes encaram a empresa de qualquer badameco que inventou a pólvora como uma causa e não como um trabalho. É o tipo de conversa fiada daquelas ofertas de emprego que não dizem nada sobre o trabalho em si ou sobre as condições do contrato mas que descrevem muito bem e com sentido de humor muito apurado o espírito de camaradagem da equipa, onde toda a gente se trata por “tu” e são todos muito fixes e criativos e inspiradores. Sei de fonte segura que até na Menina Design Group faziam torneios de futebol.

Há situações em que o trabalho não-remunerado é aceitável, mas não me lembro de nenhuma em que a iniciativa não tenha de partir do próprio designer. Ou melhor, se alguém tem de me explicar porque é que eu devia aceitar trabalhar de graça num determinado projecto, então a resposta vai ser sempre não. Na verdade não tenho um grande problema em que me peçam para trabalhar de graça, mas sim que esperem à partida que eu aceite. Na maior parte dos casos não vou aceitar, mas é importante saber que a pessoa do outro lado está consciente do que pede e não parte do princípio que eu estou disposto a dedicar-me a algo nesses termos. Mas isto já é a diferença entre um convite e uma oferta, ou entre um projecto pontual e um emprego. Todo o discurso dos estágios e semelhantes “ofertas” serve para exercer pressão sobre jovens recém-licenciados de forma a aceitarem algo que, em condições normais, não aceitariam porque não teriam qualquer interesse nisso. Isto é exploração. É aí que os designers devem de assumir a sua responsabilidade: tentar educar quem não sabe e denunciar aqueles que sabem mas ignoram.

B is for…

Ando a ler um dos livros sobre design que se tornou num dos meus preferidos. Chama-se B is for Bauhaus e é uma espécie de clássico que reúne uma série de pequenos textos de Deyan Sudjic, o director do Design Museum de Londres, e que por ordem alfabética aborda uma série de assuntos do mundo moderno, oscilando entre os temas clássicos do design e da arquitectura até questões mais ligada à cultura pop. A maior parte dos capítulos são uma espécie de cruzamento entre as opiniões e experiências do autor com uma visão um bocado revista cor-de-rosa sobre os bastidores do mundo do design. Por exemplo, quando Sudjic fala do museu Guggenheim não se poupa a detalhes nos supostos romances, intrigas e traições que fizeram a história de um legado museológico que hoje em dia é mais conhecido por edifícios icónicos (Nova Iorque e Bilbao) do que pela sua identidade curatorial. Os textos dedicados a personalidades, como é o caso de Philippe Starck ou Le Corbusier, tendem muitas vezes a alongar-se nas questões pessoais e até íntimas, mas Sudjic fá-lo de uma maneira interessante, acabando sempre por revelar muita da política por trás das histórias que estamos fartos de ouvir. Conhecem-se acasos e mesquinhices que ajudam a ter uma perspectiva muito mais mundana sobre uma história saturada de mitos. Talvez seja uma das leituras mais leves sobre o assunto mas, num tom pessoal e divertido, faz-nos pensar mais sobre o design como um elemento participante do mundo moderno do que como uma disciplina isolada e distante do comum dos mortais, mesmo quando evidencia as diferenças entre um qualquer designer ou arquitecto super-estrela dos restantes comuns mortais.

Oportunidade perdida

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Quando ontem me perguntaram a minha opinião sobre o novo logotipo para a cidade de Vila Real, Capital da Cultura do Eixo Atlântico em 2016, ainda não o tinha visto. Procurei-o e não foi fácil encontrá-lo, por ainda ter sido pouco divulgado, e (surpresa, surpresa) é algo extraordinariamente mau. No entanto, por pior que fosse, nunca iria ser mau o suficiente para que muita gente tirasse as devidas conclusões. Vou, por isso, tentar deixar a minha opinião sobre o significado de um desleixe tão grande. Faço-o partindo do pressuposto que é do interesse público haver esta discussão, e que todos têm igual legitimidade para nela participar, sem medo de estar a desrespeitar o trabalho e o esforço de ninguém. Não se trata disso; nunca se trata disso, ao contrário do que por vezes nos querem fazer crer.

Começo pela primeira pergunta que muita gente deve levantar, pelo menos para si próprio, quando alguém se refere a este assunto. Perante o anúncio de que Vila Real e Matosinhos vão ser capitais da cultura do Eixo Atlântico em 2016, que sentido faz reclamar com o logotipo? Não se deve enaltecer a boa notícia antes de criticar questões estéticas ou de gosto?

Quem pratica, lê, escreve ou se interessa sobre e por design, pode achar redutor fazer uma pergunta destas. Eu certamente acho. Mas parando para pensar melhor, devemos perceber que é dever destas pessoas que se interessam por design responder a esta pergunta. Sim, faz todo o sentido falarmos do logotipo, se ele nos incita a isso. Pode ser por ser muito bom, mas na maior parte dos casos é porque é muito mau. Acredito que esta razão é suficiente para justificar que alguém fale exactamente daquilo que queira falar, independentemente do que os outros achem suposto ser mais importante ou urgente.

No entanto, neste caso específico do logotipo da Capital da Cultura—e num sentido mais abrangente, em qualquer situação em que o design seja o assunto—existem outros motivos. O mais forte é precisamente o facto de um logotipo não ser apenas uma questão estética ou de gosto. É a cara de todo um projecto, é muitas vezes a sua primeira manifestação formal e acompanha-o em todos os momentos. Acima de tudo, um logotipo é a identidade (ou a tentativa de a representar) do sujeito a que se refere. Não podemos esquecer esta palavra, pois se a identidade de um projecto está em causa, o assunto não pode ser ignorado.

O design é uma disciplina com uma relação complexa com a crítica. A generalidade das pessoas olha para a crítica como algo negativo, talvez pela carga de significado mal interpretado que a própria palavra tem. Ainda assim, reconhece-se a crítica de cinema, de arte ou de literatura como algo mais ou menos “normal” e aceitável. Pelo contrário, a crítica de design, como discurso recente, não reúne muitos adeptos ou sequer conhecedores, e mesmo entre os designers, criticar não é um acto consensual. Diria, no entanto, que o papel da crítica no design tem uma importância que não se esgota no olhar posterior sobre algo—na teorização, chamemos-lhe assim—mas também contamina a prática, sugerindo novas formas de criar. O design crítico é um território pantanoso, mas muito habitado, onde gosto e estética não são factores decisivos. Raramente a crítica de design se debruça apenas sobre a especificidade do design.

O designer e crítico Michael Bierut escreveu, em 2006, um texto intitulado “Warning: May Contain Non-Design Content”. O texto pode muito bem ilustrar, e até substituir, muito do que eu tento aqui explicar, e aproveito a última frase como contributo para a discussão em causa: “Not everything is design. But design is about everything. So do yourself a favor: be ready for anything.” O logotipo de uma empresa ou, neste caso, de uma iniciativa institucional, não é apenas uma imagem que dispensa as pessoas de ler o nome da mesma. A sua carga simbólica (ou a ausência dela) é uma afirmação sobre o conteúdo. Um mau logotipo não simboliza uma má empresa, mas um logotipo desleixado dá-nos algumas indicações. A sua dimensão de objecto cultural tornado público coloca desafios de significado que não permitem que um logotipo, ou para este efeito, qualquer objecto de design, seja apenas um problema visual. O design existe e acontece em contexto com o tempo, o lugar, a política, a sociedade, etc. O design não pode ser ignorante do seu contexto, não pode viver da falsa inocência de ambicionar ser apenas bonito ou agradável.

Acho que isto fundamenta minimamente o motivo de o logotipo para “Vila Real: Capital da Cultura do Eixo Atlântico 2016” me causar tanta inquietação e de isso me fazer criticar a identidade gráfica antes de elogiar o acontecimento. Não me parece que isto ponha em causa tudo o que é, à partida, positivo num projecto destes. É claro que Vila Real e Matosinhos beneficiam de ser capitais da cultura, é claro que isto é uma coisa boa para toda a gente. Isto não significa que não haja coisas a serem mal feitas, e que ao serem mal feitas prejudicam muito do que será, eventualmente, excelente.

Para a ideia que gostava de passar aqui, pouco importa quem desenhou o logotipo. Na verdade, não me interessa criticá-lo exclusivamente como um exemplo de mau design, mas como um exemplo da total falta de pensamento estratégico habitual destas iniciativas institucionais no que toca ao design de comunicação. Acho que seria de esperar, num projecto dedicado à cultura, que houvesse algum cuidado com a imagem. Ainda assim, o que vemos à partida é um logotipo mau—péssimo—cuja falta de qualidade não se esgota naquilo a que muitos chamam de “avaliação subjectiva de gosto”, mas que nos dá indicações mais profundas sobre este Ano da Cultura. Desde logo, há uma ausência clara de algo a que se possa chamar um projecto de design. Foi feito um logotipo e pronto.

Esta marca gráfica que é, a partir de agora, a representação de Vila Real como capital da cultura, tenta ser tudo ao mesmo tempo e consegue não ser nada. Ignorando o facto de o logotipo ser mal desenhado, desequilibrado, desinspirado e bastante…feio—mesmo ignorando tudo isso—ainda há uma análise mais fria, do simbolismo da imagem, que não deixa de desiludir. Percebo que o tema do acontecimento ande à volta do vinho e do Douro, mas era mesmo preciso ter a cultura toda mergulhada num copo de tinto? Talvez fosse hora de mostrar que Vila Real pode ser uma cidade atractiva por diferentes razões: pelas corridas, pelo vinho, pela cultura… Em vez disso, optou-se por manter a antiga e nada ambiciosa identidade de uma região parada no tempo, onde tudo o que acontece deriva de uma actividade predominante que é a razão única para a existência desse lugar. Verdade seja dita, isto vai além do logotipo, e é já um problema político, mas estes são também problemas de design.

Chamaram-me a atenção para uma das notícias que anuncia a escolha de Vila Real e Matosinhos como capitais da cultura, e de como a mesma é uma descrição detalhada do logotipo. Lê-se assim: “100 eventos de teatro, música, cinema, dança e literatura que vão ter como mote principal o vinho e o Douro” (Lusa). O que é que nasceu primeiro, o ovo ou a galinha? Poderia haver algo mais óbvio e imediato? Quem é que na cadeia de responsabilidades foi o primeiro a sentir-se satisfeito e orgulhoso com este logotipo?

Acima de tudo, este logotipo é uma oportunidade perdida. Mais uma. Para qualquer designer, ver um Ano da Cultura assim representado, é o mesmo que ouvir que esse ano não está pensado para si nem para a sua actividade. O design fica de fora, logo desde o início. Mais uma vez, as entidades responsáveis demonstram a sua total incapacidade de reconhecer o design como parte essencial e vital dos seus projectos. Já nem peço que se dedique programação ao design, mas ao menos que haja algum cuidado na criação da identidade do Ano da Cultura. Será pedir demasiado? Não me espantaria nada que no decorrer desta celebração se viesse falar de design, ou seja, dos concursos de cadeiras, da indústria mobiliária, das novas e entusiasmantes possibilidades que a disciplina representa (no fundo, aquilo que pode ser encontrado nas extraordinariamente banais introduções de Jorge Barreto Xavier ou de António Pires de Lima ao site do Ano do Design Português.) Pão e circo. No final do dia, nada muda com este logotipo, poucos esperariam sequer uma surpresa agradável. A sina parece estar escrita, o futuro continua a reger-se por critérios de mediocridade.